La sua forza non dipende da un eccesso di segni, ma da una sottrazione attentissima. In Atollo non c’è nulla di superfluo, eppure non c’è nulla che appaia impoverito. È proprio questa la sua qualità più alta: la capacità di esprimere una forma colta, astratta, nitidissima, senza perdere il rapporto con l’uso, con la luce, con l’abitare. Per questo Atollo di Vico Magistretti per Oluce non è soltanto uno degli oggetti di design italiano più iconici di sempre, ma anche uno dei più istruttivi: mostra come la semplicità, quando è davvero tale, sia quasi sempre l’esito di una difficoltà risolta con intelligenza.

Perché Atollo è diventata un’icona del design italiano

Molti oggetti celebri hanno avuto fortuna perché riuscivano a intercettare il gusto di un’epoca. Atollo appartiene a una categoria più rara: quella dei progetti che non si limitano a interpretare il proprio tempo, ma riescono a oltrepassarlo. La ragione è nella struttura stessa del disegno. Atollo può essere letta come una rivisitazione astratta dell’abat-jour, e questa definizione coglie il punto decisivo: non nasce come variazione elegante di una lampada già nota, ma come riscrittura di un archetipo domestico.

Invece di insistere sulla decorazione, Vico Magistretti lavora sulla sintesi. La lampada viene ridotta a tre forme elementari — cilindro, cono e semisfera — e proprio da questa riduzione scaturisce una figura di straordinaria autorevolezza. Atollo non è soltanto bella. È chiara. E nel design la chiarezza è una conquista più difficile dell’originalità apparente. Osservandola, si ha la sensazione che quella forma fosse già da qualche parte, in attesa di essere trovata. È questo il segno dei grandi progetti: sembrano semplici soltanto dopo che qualcuno li ha resi tali.

Il bozzetto di Atollo e la nascita dell’idea

Per capire davvero la statura di Atollo conviene soffermarsi sulla sua genesi. Il bozzetto, in questo caso, non è un dettaglio archivistico, ma una soglia critica. È lì che si vede come il progetto nasca da un’idea di ordine, non da una successione di correzioni. La lampada è già pensata come costruzione primaria, come equilibrio tra masse e proporzioni, come oggetto in cui la forma non viene aggiunta alla funzione, ma coincide con essa.

Questo è un punto importante anche per la lettura contemporanea del progetto. In un’epoca in cui molti prodotti cercano di distinguersi moltiplicando dettagli, finiture, effetti o citazioni, Atollo ricorda che l’identità può nascere anche da una disciplina del segno. Nel suo bozzetto originario è già visibile quella tensione a trasformare la lampada da tavolo in un piccolo organismo architettonico: stabile alla base, rastremato nel corpo centrale, compiuto nella calotta superiore. Una figura autosufficiente, severa, ma non rigida.

Come nasce Atollo: una forma che non arriva per caso

Sarebbe comodo raccontare Atollo come un’improvvisa intuizione geniale. La verità, però, è più interessante. Il progetto si inserisce in una continuità di ricerca che Vico Magistretti stava già portando avanti sul rapporto tra geometria pura, oggetti domestici e qualità della luce. Atollo, dunque, non nasce dal nulla. Nasce da una progressiva messa a fuoco.

Magistretti sottrae, chiarisce, porta a compimento un ragionamento che riguarda non solo la forma della lampada, ma la sua posizione nella casa e nella cultura del progetto. Il risultato è un oggetto che appare radicale senza essere aggressivo, astratto senza essere concettuale, misurato senza risultare timido. È questo equilibrio che lo ha reso così durevole.

Cilindro, cono e semisfera: la geometria che ha fatto scuola

La storia critica di Atollo è legata indissolubilmente alla sua struttura geometrica. Le tre forme che la compongono — cilindro, cono e semisfera — rappresentano la grammatica essenziale attraverso cui la lampada costruisce la propria identità.

La base cilindrica assicura stabilità e verticalità. Il cono introduce una tensione plastica che alleggerisce il corpo centrale e accompagna lo sguardo verso l’alto. La semisfera, infine, chiude il disegno con un gesto pieno, quasi archetipico, che protegge la sorgente luminosa e dà all’oggetto la sua inconfondibile silhouette. Ma ciò che conta davvero non è l’elenco delle forme, bensì il modo in cui esse entrano in rapporto. Atollo non è una somma di solidi. È un equilibrio. Ed è in questa sintesi tra rigore geometrico e naturalezza percettiva che la lampada continua a imporsi come una delle grandi immagini del design italiano del secondo Novecento.

La luce: non solo forma, ma atmosfera

Sarebbe riduttivo leggere Atollo unicamente come un capolavoro di composizione formale. La sua autorevolezza dipende anche dal modo in cui organizza e modula la luce. Il progetto non riguarda solo la silhouette, ma anche la qualità dell’emissione luminosa.

Qui si riconosce tutta la sensibilità di Magistretti. La semplicità della lampada non è mai solo visiva: è anche percettiva. Atollo costruisce presenza senza invadere, atmosfera senza cedere al sentimentalismo, identità senza teatralità. Nelle versioni in vetro opalino la luce tende a farsi più morbida, diffusa, avvolgente; in quelle metalliche il carattere dell’oggetto emerge con maggiore decisione e la lampada appare quasi più scultorea. In entrambi i casi, però, resta intatto il nucleo del progetto: una perfetta coincidenza tra forma e comportamento luminoso.

I modelli di Atollo: codici, misure, famiglia progettuale

Uno degli aspetti più interessanti di Atollo di Vico Magistretti per Oluce è che, pur essendo un’icona fortissima, non si è mai irrigidita in un solo esemplare canonico. La collezione ufficiale si articola infatti in più modelli e in più misure, a testimonianza di una capacità di adattamento rara per un oggetto così riconoscibile. Nel catalogo compaiono i modelli 233, 235, 236, 237, 238 e 239, distribuiti tra versioni in metallo e versioni in vetro opalino.

Il modello 233 è la grande Atollo metallica: una presenza monumentale, con altezza 70 cm e diametro 50 cm. Il modello 235 riprende la stessa scala nella variante in vetro opalino. Le versioni 236 e 238 rappresentano il formato piccolo, rispettivamente in vetro e in metallo, con altezza 35 cm e diametro 25 cm. Le 237 e 239 occupano invece la fascia intermedia, con altezza 50 cm e diametro 38 cm. Questa articolazione non è un dettaglio secondario: mostra come Atollo sia riuscita a restare fedele a se stessa pur aprendosi a esigenze diverse di spazio, proporzione e collocazione.

Atollo in metallo o in vetro: due caratteri, una sola idea

Tra le chiavi di lettura più utili c’è la distinzione tra le grandi famiglie materiche della collezione. Atollo in metallo e Atollo in vetro opalino non sono semplicemente due finiture della stessa lampada: sono due interpretazioni diverse della medesima idea progettuale. La versione metallica rende il profilo più netto, più architettonico, più assertivo. La superficie piena trattiene la luce e mette in primo piano il disegno, il rapporto tra i volumi, la presenza plastica dell’oggetto.

La versione in vetro opalino, invece, attenua la severità geometrica e lavora maggiormente sulla diffusione luminosa. L’oggetto resta immediatamente riconoscibile, ma il suo carattere cambia: diventa più atmosferico, più morbido, talvolta persino più domestico nel senso più alto del termine. Non si tratta di stabilire quale sia la variante migliore, bensì di comprendere come uno stesso progetto possa modulare la propria identità senza tradire il principio originario. È una prova ulteriore della qualità di Atollo: non dipende da un effetto unico, ma da una struttura così forte da reggere differenti incarnazioni.

Colori e finiture: come cambia l’icona

Nelle versioni metalliche, Atollo è oggi proposta in diverse finiture ufficiali, tra cui bianco, nero, bronzo satinato e oro satinato, oltre alla più recente finitura satin black nickel per alcune varianti della collezione.

Queste finiture non sono meri dettagli commerciali. Il bianco esalta l’astrazione del progetto e tende a trasformare Atollo in un segno quasi assoluto. Il nero accentua la sua natura grafica, severa, nitida, e la porta verso una lettura più rigorosa. Il bronzo satinato introduce invece una temperatura più raccolta, più sofisticata, che la rende particolarmente interessante in interni materici, colti, non ostentati. L’oro satinato sposta l’oggetto verso un registro più prezioso ma non ridondante, mentre il satin black nickel restituisce una vibrazione contemporanea, tecnica, più tesa. In un progetto tanto disciplinato, il colore non cambia la forma, ma cambia la sua voce.

Quale Atollo scegliere: proporzione, collocazione, stile

Quando si parla di un’icona del design, il rischio è pensare che basti possederla per farla funzionare. In realtà Atollo è un oggetto che chiede una relazione precisa con lo spazio. Le versioni piccole, come 236 e 238, funzionano con particolare efficacia su comodini importanti, consolle, librerie o piani d’appoggio in cui la presenza iconica deve restare calibrata. Le misure intermedie, 237 e 239, sono forse le più versatili per molti interni contemporanei: abbastanza rilevanti da diventare punto focale, ma non così grandi da richiedere superfici eccezionali. Le grandi 233 e 235, invece, hanno una scala quasi monumentale e chiedono spazio per respirare: grandi madie, tavoli importanti, ingressi scenografici, studi o living in cui la lampada possa essere letta come una vera piccola architettura domestica.

Anche lo stile dell’interno conta. Una Atollo bianca o nera può dialogare magnificamente con ambienti essenziali, modernisti, rigorosi. Il bronzo e l’oro satinato, invece, si legano bene a contesti più materici o più sofisticati, dove la luce e il metallo entrano in rapporto con legni, pietre, superfici tessili o toni caldi. Il vetro opalino, dal canto suo, ha una qualità più soffusa, meno perentoria, e può diventare una scelta particolarmente raffinata per spazi notturni, camere, angoli lettura o ambienti in cui la luce diffusa sia più importante della nettezza dell’oggetto.

Dove trovare oggi Atollo

Un altro aspetto che contribuisce alla longevità culturale dell’oggetto è la sua presenza attuale sul mercato del design di fascia alta. Atollo è naturalmente presente nel catalogo ufficiale Oluce, ma compare anche presso showroom, dealer e rivenditori specializzati nel design contemporaneo. Questo non è un dettaglio marginale: significa che la lampada non è rimasta confinata al passato o alla sola dimensione museale, ma continua a vivere dentro il circuito attivo del progetto, dell’arredo e della committenza colta.

La sua reperibilità odierna racconta qualcosa di più profondo di una semplice continuità commerciale. Dice che Atollo continua a essere percepita come un oggetto necessario, capace di parlare al presente senza bisogno di essere reinventato. In un panorama saturo di novità effimere, è una forma di autorevolezza rarissima.

Oluce: la luce come cultura del progetto

Per comprendere fino in fondo Atollo di Vico Magistretti per Oluce bisogna soffermarsi anche sul marchio che l’ha prodotta e custodita nel tempo. Oluce, fondata nel 1945 da Giuseppe Ostuni, è la più antica azienda italiana di design ancora attiva nel settore dell’illuminazione. È un dato significativo, ma non basta da solo a spiegare il suo ruolo. La vera importanza di Oluce sta nell’avere costruito, lungo i decenni, un catalogo che non è soltanto un insieme di lampade, ma un vero racconto della cultura progettuale italiana.

Nel suo percorso compaiono figure decisive come Joe Colombo, Tito Agnoli, Marco Zanuso e naturalmente Vico Magistretti. Questa costellazione di autori spiega bene perché molte lampade Oluce siano percepite oggi come classici internazionali e non come semplici prodotti industriali. Atollo, in questo orizzonte, è una delle espressioni più limpide della vocazione del marchio: trasformare la luce in forma, la funzione in linguaggio, l’oggetto in presenza culturale.

Vico Magistretti: il maestro della semplicità difficile

Alla base di Atollo c’è naturalmente la figura di Vico Magistretti, uno dei grandi protagonisti del design italiano del Novecento. Nato a Milano nel 1920, in una famiglia di architetti, Magistretti ha attraversato il secolo lavorando tra architettura, prodotto, interni e cultura dell’abitare, sempre con una coerenza rara.

Ma il tratto forse più alto del suo lavoro è un altro: la capacità di far sembrare naturale ciò che è in realtà frutto di una grande precisione. In Magistretti la semplicità non è mai banale. È selezione, disciplina, misura. Atollo ne è una dimostrazione esemplare. L’oggetto appare immediato, ma la sua immediatezza è costruita. Appare essenziale, ma la sua essenzialità non è mai povera. Appare eterna, ma la sua durata nasce da una lucidissima adesione al presente dell’uso. È anche per questo che Magistretti continua a essere così studiato: non ha cercato l’effetto, ha cercato la forma giusta.

Dal 1977 a oggi: i numeri di una lunga permanenza

A raccontare la tenuta straordinaria di Atollo bastano, in fondo, pochi numeri certi. 1977: anno del progetto. 1979: anno del Compasso d’Oro ADI. Una collezione ancora oggi articolata in più modelli, misure e finiture. Una produzione che non si è mai interrotta.

Sono numeri sobri, quasi asciutti, e proprio per questo coerenti con la natura dell’oggetto. Atollo non ha mai avuto bisogno di gridare il proprio statuto iconico. Lo ha costruito nel tempo, con la pazienza dei grandi progetti. Da quasi mezzo secolo continua a stare là dove stanno soltanto gli oggetti davvero riusciti: nelle case, nei cataloghi, nelle fotografie, nelle scuole di design, nella memoria collettiva. E continua a farlo senza perdere gravità né grazia.

Forse è questa la lezione più alta di Atollo di Vico Magistretti per Oluce. Mostrare che un oggetto può diventare leggendario non quando cerca disperatamente di imporsi, ma quando riesce, con assoluta naturalezza, a sembrare definitivo.

7 curiosità su Atollo che (forse) non conoscevi

Curiosità 1 – Atollo non nasce come oggetto “astratto”, ma come rilettura dell’abat-jour

Una delle cose più interessanti di Atollo di Vico Magistretti per Oluce è che la sua immagine, oggi percepita come quasi assoluta e scultorea, nasce in realtà da una riflessione su un oggetto molto domestico e molto borghese: l’abat-jour. Nel catalogo della mostra Italia Geniale e nell’archivio della Fondazione Vico Magistretti, Atollo viene letta proprio come una reinterpretazione di quella presenza familiare e costante nelle case del Novecento. Il suo radicalismo, quindi, non consiste nell’inventare una forma aliena, ma nel portare all’essenza un oggetto quotidiano fino a trasformarlo in icona.

Curiosità 2 – I dettagli tecnici sono volutamente nascosti

La pulizia formale di Atollo non dipende solo dalla geometria dei volumi. Dipende anche da una scelta progettuale molto precisa: gli elementi tecnici vengono occultati. L’archivio Magistretti sottolinea infatti che l’essenzialità della composizione è rafforzata proprio dal trattamento dei componenti tecnici, che restano nascosti, in continuità con una linea di ricerca che il designer portava avanti già dagli anni Sessanta, a partire dalla lampada Mania del 1963. È una curiosità importante perché spiega un punto cruciale: Atollo appare così pura non solo per ciò che mostra, ma anche per ciò che decide di non esibire.

Curiosità 3 – La versione in vetro e quella in metacrilato arrivano dopo

Molti pensano che Atollo sia nata fin dall’inizio così come la conosciamo oggi in tutte le sue declinazioni. Non è esattamente così. La Fondazione Vico Magistretti segnala che il progetto, inizialmente concepito nella versione in alluminio, è rimasto poi in produzione anche nelle varianti in metacrilato e in vetro, capaci di generare anche luce diffusa, e che queste declinazioni vengono prodotte a partire dal 1988. Questo dato è interessante perché mostra come l’icona non sia stata semplicemente replicata, ma sviluppata nel tempo attraverso una riflessione sul materiale e sulla qualità luminosa.

Curiosità 4 – Atollo ha un precedente molto chiaro: Sonora

Se si guarda bene il lavoro di Magistretti, Atollo non appare come una comparsa improvvisa. L’archivio della Fondazione indica infatti in Sonora del 1976 un progetto che anticipa la configurazione di Atollo. In particolare, la calotta semisferica della sospensione Sonora prefigura uno degli elementi più riconoscibili della lampada da tavolo. È una curiosità preziosa perché permette di leggere Atollo non come intuizione isolata, ma come esito di una ricerca coerente sulla geometria delle lampade negli anni Settanta.

Curiosità 5 – La Atollo entrata al MoMA è la model 233

Quando si parla di musei, spesso si resta sul generico. In questo caso, invece, c’è un dato molto preciso: la lampada presente nella collezione del Museum of Modern Art di New York è la Atollo Table Lamp, model 233, prodotta da Oluce, Milano, e donata al museo direttamente dal produttore. Non è solo una consacrazione simbolica: è anche un dettaglio che rafforza il peso storico della versione 233, quella grande metallica, come declinazione più canonica dell’oggetto.

Curiosità 6 – Atollo vince il Compasso d’Oro molto presto

Atollo viene progettata nel 1977 e ottiene il Compasso d’Oro ADI nel 1979. La cosa notevole è la rapidità con cui il progetto viene riconosciuto come esemplare. Non stiamo parlando, quindi, di un oggetto rivalutato decenni dopo, ma di una lampada che si impone molto presto come riferimento del design italiano. Questo aiuta a capire quanto la sua forza fosse già evidente fin dall’inizio, ben prima che diventasse una delle immagini più condivise e citate del design del secondo Novecento.

Curiosità 7 – Atollo va letta anche dentro la storia di Oluce, non solo di Magistretti

Una curiosità meno nota ma molto utile da inserire nell’articolo riguarda il contesto produttivo. L’archivio Magistretti ricorda che il designer fu art director e principale designer di Oluce dal 1973 al 1988/89. Questo significa che Atollo non nasce da un incontro episodico tra autore e azienda, ma dentro una relazione profonda, continuativa, quasi strutturale. In altre parole, Atollo è sì una grande lampada di Magistretti, ma è anche uno dei risultati più alti di una fase cruciale nella storia di Oluce.

L'articolo Atollo di Vico Magistretti per Oluce: la lampada che ha riscritto l’idea di icona nel design proviene da Archi & Interiors.

A rendere MARYEEFI interessante, oggi, non è soltanto la sua componente visiva immediatamente riconoscibile. È soprattutto il modo in cui il brand costruisce una posizione chiara nel panorama del design contemporaneo: non semplice arredo, ma oggetti scultorei per spazi abitativi, pensati per non scomparire nell’interno ma per darne il tono, orientarne la percezione, imporre una presenza. Il progetto si muove all’incrocio tra arte, design e architettura, con una particolare attenzione alla forma, alla modularità, alla superficie espressiva e a una produzione realizzata su ordinazione.

In questo senso, osservare MARYEEFI significa cogliere una trasformazione più ampia del progetto d’interni: il ritorno di un arredo che non chiede neutralità, ma identità. Un arredo che non si limita a risolvere una funzione, ma partecipa alla costruzione emotiva e culturale dello spazio. È qui che i divani modulari artistici ideati da Marina Efimova trovano la loro forza: nella capacità di muoversi tra comfort, composizione e linguaggio visivo con una coerenza rara per un brand emergente.

Chi è Marina Efimova

Dietro il progetto c’è Marina Efimova, fondatrice e direttrice creativa del brand, designer che ha costruito un linguaggio personale e immediatamente riconoscibile a partire da una tensione molto contemporanea tra istinto e chiarezza, tra impulso spontaneo e controllo formale. La sua ricerca visiva sembra attingere a un immaginario fatto di texture grezze, segni irregolari, tracce, stratificazioni, memorie grafiche e riferimenti alla cultura dei primi anni Duemila, in una sensibilità sospesa tra il prima e il dopo della rivoluzione digitale. È proprio in questo spazio intermedio, tra gesto libero e costruzione consapevole, che prende forma il DNA di MARYEEFI.

Da qui nasce una delle caratteristiche più riconoscibili del marchio: la capacità di portare nel divano un lessico che guarda insieme al disegno infantile, alla street culture, al graffito, alla composizione intuitiva e a una certa energia urbana mai del tutto addomesticata. Non come semplice esercizio decorativo, però, ma come vera costruzione di identità. Le superfici sembrano trattenere un gesto, una memoria, una forma di espressione immediata che restituisce al sofà una presenza nuova: non più sfondo silenzioso dell’ambiente, ma superficie narrativa, elemento che orienta lo sguardo e imprime carattere allo spazio. In questo senso, il brand si inserisce con forza nel discorso più ampio sui migliori divani di design 2026, dove il tema della modularità e della presenza scenica del sofà è sempre più centrale.

Questa matrice personale non resta confinata a un fatto stilistico, né si esaurisce in una firma visiva. Diventa un vero metodo di progetto. Per Marina Efimova, il divano si trasforma in oggetto d’arte nel momento in cui la sua superficie smette di essere puramente decorativa e assume il valore di presenza visiva, tensione emotiva, parte attiva della stanza. In questa visione, gli oggetti non devono semplicemente occupare uno spazio, ma contribuire a definirlo, a renderlo più espressivo, più riconoscibile, più personale. Ed è proprio in questa capacità di tenere insieme comfort, forma e intensità visiva che MARYEEFI costruisce oggi la propria cifra più distintiva, in dialogo ideale con il racconto dei divani iconici che hanno fatto la storia del design e con una nuova generazione di marchi del divano contemporaneo

Quando nasce il brand MARYEEFI

MARYEEFI emerge sulla scena internazionale nel 2025 e colpisce subito per una qualità non così comune nei brand giovani: arriva con un linguaggio già riconoscibile, con un immaginario visivo preciso e con una proposta che non sembra un esperimento ancora in cerca di forma, ma un progetto già consapevole del proprio territorio. È questo il punto che lo rende interessante: pur essendo un marchio recente, ha già la forza per entrare in dialogo con nomi molto più affermati, perché non prova a somigliare a ciò che esiste già, ma si differenzia attraverso una cifra chiara, costruita intorno al divano modulare artistico, alla superficie narrativa, alla cover intercambiabile e a una visione del living più espressiva, più scultorea, più identitaria. In un panorama spesso affollato di prodotti corretti ma intercambiabili, MARYEEFI si distingue proprio per questo: per la capacità di trasformare il sofà in presenza visiva, in gesto progettuale, in elemento d’autore.

Il concetto di Art Sofa e il divano come opera da vivere

Il punto centrale del progetto MARYEEFI è la lettura del divano come Art Sofa, cioè come oggetto che conserva pienamente la propria funzione ma acquisisce una forza espressiva capace di avvicinarlo all’arte. Le silhouette sono scultoree, la costruzione dell’immagine è fortemente autoriale, le superfici tessili diventano veicoli di linguaggio e la modularità non è solo tecnica, ma anche visiva.

È qui che MARYEEFI costruisce la propria differenza rispetto a molti altri brand di divani modulari di design. Non lavora soltanto sulla componibilità, ma su una forma di intensità visiva. Il sofà non viene trattato come sfondo neutro del soggiorno, ma come centro visivo del living, elemento che guida lo sguardo, imposta un’atmosfera e introduce nello spazio un’identità immediatamente percepibile.

In un momento in cui il design d’interni torna a desiderare pezzi capaci di unire personalità, comfort e riconoscibilità, questa posizione appare particolarmente interessante. Perché il divano, qui, non serve solo a completare l’ambiente: serve a raccontarlo.

Il sistema MONO e la modularità come linguaggio

Il cuore della collezione è il sistema MONO, una struttura modulare pensata per generare configurazioni differenti a partire da un’unica grammatica formale. Più che un semplice sistema componibile, MONO appare come una piattaforma aperta per il living contemporaneo: i moduli si connettono, si separano, si ricompongono, trasformando il divano in un oggetto capace di adattarsi allo spazio senza perdere presenza.

È questo il punto interessante: la modularità, in MARYEEFI, non è una soluzione fredda o puramente tecnica. Diventa linguaggio compositivo. Oggi il living richiede oggetti che sappiano adattarsi a contesti fluidi, domestici o professionali, senza rinunciare al carattere. I moduli MARYEEFI sembrano rispondere bene a questa esigenza: cambiano configurazione, ma mantengono sempre una forte impronta visiva.

Ogni composizione acquista così il valore di una vera affermazione spaziale. Il divano non si limita a occupare un punto della stanza, ma ne modifica gli equilibri, introduce ritmo, costruisce una gerarchia visiva. È una modularità che non si limita a seguire lo spazio: in una certa misura, lo progetta.

Cover intercambiabili: il dettaglio che cambia il progetto

Uno degli aspetti più originali della proposta MARYEEFI è il sistema di cover intercambiabili, che trasforma il divano in un oggetto stabile ma non statico. La struttura resta, mentre la superficie può cambiare nel tempo: essere rimossa, sostituita, aggiornata, reinterpretata. È un dettaglio che modifica radicalmente il progetto, perché introduce una nuova idea di continuità.

Il punto non è soltanto pratico. È soprattutto estetico e culturale. Un divano può mantenere la propria ossatura, la propria qualità costruttiva, la propria presenza volumetrica, eppure rinnovare la propria immagine attraverso una nuova cover. In questo modo, MARYEEFI costruisce un oggetto che non invecchia in maniera rigida, ma si lascia trasformare.

È una riflessione molto contemporanea anche sul tema della durata. Non la durata intesa come immobilità, ma come capacità di evolvere. Un solo oggetto può attraversare più stagioni estetiche, più configurazioni dello spazio, più momenti della vita domestica. Ed è proprio questa flessibilità a rendere il sistema particolarmente attuale: non un arredo da sostituire, ma un arredo da reinterpretare.

Made to order, manifattura e qualità dell’oggetto

A rafforzare il posizionamento del brand contribuisce anche la scelta di lavorare su ordinazione. Ogni pezzo nasce con attenzione a proporzioni, materiali, costruzione e qualità esecutiva. Questo colloca MARYEEFI lontano dalla logica del prodotto seriale veloce e lo avvicina invece a una dimensione più controllata, più lenta, più coerente con l’idea di designer furniture.

È un passaggio importante, perché impedisce al progetto di restare soltanto immagine. Anche quando il linguaggio visivo appare spontaneo, libero, quasi impulsivo, la struttura resta governata da rigore, precisione e intenzione. In questo scarto tra gesto espressivo e controllo costruttivo si gioca una parte della qualità del brand.

Perché MARYEEFI intercetta bene il presente del living design

Ci sono marchi che arrivano nel momento giusto non perché inseguono una moda, ma perché intercettano una trasformazione più profonda. MARYEEFI sembra farlo bene. Oggi il living non cerca soltanto comodità o componibilità; cerca pezzi con una voce, elementi capaci di restituire individualità agli interni.

In questo scenario, il lavoro di Marina Efimova si inserisce con coerenza. Il suo divano non vuole essere universale: vuole essere riconoscibile. Non cerca la neutralità, ma una forma di minimalismo emotivo, fatta di volumi chiari e superfici espressive. È questo equilibrio tra pulizia formale e intensità visiva a renderlo interessante per chi guarda al confine tra interior design, collectible furniture e statement pieces.

MARYEEFI e una nuova idea di arredo d’autore

MARYEEFI è uno di quei nomi che vale la pena osservare da vicino se si vuole capire in che direzione si sta muovendo il design del living contemporaneo. Il brand fondato da Marina Efimova porta al centro del progetto tre idee forti: il divano come oggetto d’arte da abitare, la modularità come linguaggio compositivo e la cover intercambiabile come strumento di evoluzione estetica nel tempo.

Ne nasce un sistema che tiene insieme presenza scultorea, personalizzazione, produzione su ordinazione e una sensibilità visiva capace di fondere gesto infantile, cultura urbana e chiarezza architettonica. Ma soprattutto nasce un’idea di arredo meno passiva, meno prevedibile, più autoriale.

In un mercato saturo di prodotti corretti ma spesso intercambiabili, MARYEEFI si distingue perché non cerca di essere silenziosa. Cerca, piuttosto, di lasciare un segno.

L'articolo MARYEEFI: i divani modulari artistici di Marina Efimova che trasformano il living in una scena d’autore proviene da Archi & Interiors.

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Ci sono materiali che non smettono mai di parlare. Anche quando il mondo corre verso la smaterializzazione totale, anche quando tutto sembra fluido, liscio, levigato da algoritmi e render 3D, la ceramica artigianale resta lì, a ricordarci che la bellezza nasce dal fuoco, dalla terra, dalle mani.

Non è solo una questione estetica. È qualcosa di più viscerale. Forse perché ogni pezzo di ceramica porta dentro una storia, una temperatura, un gesto irripetibile. O forse perché ci riporta a qualcosa di familiare, ancestrale. Sta di fatto che la ceramica fatta a mano – imperfetta, vibrante, viva – sta tornando a occupare un posto importante nel panorama dell’interior design contemporaneo. Non come semplice ornamento. Ma come atto progettuale, come dichiarazione di identità.

Chi oggi sceglie di rivestire una parete, una cucina, un lavabo con piastrelle artistiche, decorazioni fatte a mano, smalti cangianti o terrecotte locali, sta compiendo un gesto culturale. Sta dicendo: “non voglio serialità, voglio unicità. Non voglio plastica, voglio materia vera”.

E questo desiderio, silenzioso ma potente, sta generando una vera e propria rinascita dell’artigianato ceramico italiano, che trova nuova linfa proprio nei progetti d’interni più visionari. Dai boutique hotel di nuova generazione alle case dei designer, dai concept store ai ristoranti d’autore, la ceramica torna, ma torna diversa. Con una forza antica e un’estetica nuova.

Una nuova grammatica del progetto: dalla bottega al concept

C’è stato un tempo – breve, ma invadente – in cui la ceramica artigianale era stata relegata a simbolo di nostalgia provinciale. I grandi brand industriali la guardavano con condiscendenza, i progettisti la consideravano poco compatibile con le linee minimali del design internazionale. Eppure, mentre l’arredamento inseguiva il total white e il total flat, nelle botteghe italiane qualcosa continuava a muoversi.

Ceramisti italiani, spesso figli o nipoti di artigiani, hanno cominciato a sperimentare con forme nuove, smalti ossidati, terre laviche, pigmenti vegetali. Hanno iniziato a collaborare con architetti, chef, interior stylist. Hanno capito che la loro forza non era nella quantità, ma nella potenza espressiva della singola piastrella, della singola ciotola, del singolo elemento decorativo.

Nel frattempo, anche il design ha fatto un giro largo, ed è tornato a desiderare ciò che è unico, tangibile, emozionale. Il risultato? Un’alleanza silenziosa ma solida tra botteghe e studi di architettura, tra territori e progetti, tra memoria e visione.

La ceramica, oggi, è tornata a parlare il linguaggio del presente. Ma lo fa con grammatica arcaica: quella del fuoco, del tempo, della pazienza.

Ceramisti italiani: qualche nome da conoscere

1.Francesca Verardo – Udine (Friuli Venezia Giulia)

Geometria organica, silenzio e stratificazione

Francesca Verardo è una ceramista contemporanea che lavora nel suo studio di Udine, con un’estetica essenziale, asciutta, profondamente architettonica. Ogni pezzo – piastrella, vaso, pannello decorativo – è il risultato di una ricerca sulla forma primaria e sulla relazione con lo spazio.

Le sue collezioni sono spesso usate in progetti di interni per boutique, gallerie o case contemporanee: superfici sabbiose, colori neutri, tracce che sembrano incisioni del tempo. Collabora con studi di architettura e gallerie, e il suo lavoro è stato esposto anche alla Milano Design Week.

“Cerco la calma, l’equilibrio tra gesto e materia. Ogni oggetto deve saper tacere e resistere.”

È una voce forte e sottile, che interpreta la ceramica come presenza e vuoto, come gesto architettonico.

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2. Made a Mano – Caltagirone, Sicilia

Pietra lavica e rigore artigianale per superfici d’autore

Fondata nel 2001 da Rosario Parrinello con sede a Caltagirone, Made a Mano produce superfici in lava dell’Etna e terracotta smaltata esclusivamente realizzate a mano in Italia. Le collezioni – come Cristalli, Ossido, Komon, Novecento – uniscono estetica mediterranea e geometrie contemporanee, applicate su arredo contract e interni di lusso.

I rivestimenti realizzati sono pezzi unici, lavorati a pennello, con motivi decorativi che uniscono scultura e funzione. Queste creazioni sono state adottate da showroom, ristoranti e hotel in tutto il mondo.

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3. Giacomo Alessi – Caltagirone (CT)

La ceramica barocca che non ha paura di esagerare

Giacomo Alessi è un maestro, ma anche un personaggio. Le sue teste di moro, i suoi piatti figurativi, i suoi decori esuberanti non si limitano a riprodurre la tradizione siciliana: la amplificano, la rinnovano, la mettono in scena con coraggio e ironia.

I suoi pezzi vengono usati anche in interni d’avanguardia, accostati a pareti in cemento o mobili minimalisti. Il contrasto è esplosivo.

“La ceramica non è mai neutra”, dice. “È espressione, identità, racconto”.
E il suo racconto – teatrale, colto, generoso – ha fatto il giro del mondo.

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4. Studio DWA per Mutina – Fiorano Modenese (MO)

Quando la ceramica industriale diventa arte da parete

Mutina non è un laboratorio artigianale, ma un brand che ha scelto di restituire alla ceramica il suo statuto artistico. Lo fa invitando designer e studi a lavorare sulla piastrella come se fosse tela, scultura, composizione.
Uno dei progetti più interessanti è Materia di Studio DWA (Davide Fabio Colaci e Luca Macrì), che reinterpreta i rivestimenti come paesaggi.

Ogni collezione è fatta di ritmi, rilievi, nuance che cambiano con la luce. La produzione è industriale, ma il concept è artigianale. E il risultato è spesso presente nei progetti di interni più sofisticati, da Parigi a Tokyo.
Una ceramica che non imita, ma prende parola.

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5. Domitilla Biondi – Milano

Gesti rituali, geometrie imperfette, silenzi materici

Architetta e artista, Domitilla lavora la ceramica come gesto rituale. Le sue tazze, ciotole, piastrelle sono piccole sculture da toccare, leggere, posare. Ogni pezzo è diverso, ma parte di una stessa grammatica: essenzialità, equilibrio, spiritualità.

Non cerca la perfezione, ma l’intimità. I suoi oggetti non vogliono decorare, ma accompagnare. Alcuni interior designer li scelgono per progetti residenziali che parlano di pausa, cura, lentezza.
Un’estetica sobria e profondamente contemporanea.

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La ceramica che abita: come entra negli interni contemporanei

Una piastrella fatta a mano non è mai solo una finitura. È un frammento di paesaggio. Una citazione. Un’ombra. E per questo, sempre più architetti e interior designer la trattano non come un dettaglio tecnico, ma come un elemento narrativo centrale, capace di dare senso e materia agli spazi.

Negli ultimi anni, la ceramica artigianale ha smesso di essere relegata a cucine rustiche o bagni vintage, per tornare protagonista in contesti completamente nuovi: residenze minimaliste, loft metropolitani, ristoranti d’autore, concept store, hotel immersi nella natura. Il suo valore non sta più nell’essere riconoscibile, ma nell’essere viva, vera, diversa da tutto il resto.

Vediamo come.

Bagni come spazi cerimoniali

Un tempo funzionale, oggi il bagno torna a essere uno spazio intimo e sacro. Non a caso, molti progettisti stanno abbandonando le superfici lisce e fredde per tornare a materiali materici, vibranti. Lavabi in terracotta, rivestimenti monocromatici smaltati a pennello, nicchie rivestite con maioliche ossidate: la ceramica artigianale diventa elemento rituale.

Nella ristrutturazione di residenze di campagna, ma anche in case urbane progettate da studi come Marcante-Testa, le piastrelle fatte a mano creano ritmi e variazioni, rendendo il bagno una stanza da abitare davvero.

Cucine che parlano una lingua materica

La cucina, cuore della casa e della convivialità, è oggi uno degli spazi in cui si esprime con più forza il bisogno di tattilità. Le piastrelle artigianali vengono usate non solo per rivestire le pareti, ma anche come top, schienali, isole, e addirittura basi da appoggio.

Le tonalità vanno dai bianchi cremosi delle terre calcinati ai blu profondi ispirati al Mediterraneo, dai verdi salvia ai toni ramati degli smalti metallizzati. Ogni piccola variazione cromatica crea movimento, imperfezione, profondità. È un’estetica non levigata, non prevedibile, quindi profondamente viva.

Pareti come arazzi ceramici

Nel mondo del retail e dell’hospitality, la ceramica viene oggi trattata come fosse un quadro, o un arazzo. Alcuni progetti recenti – da boutique di moda a gallerie d’arte – scelgono intere pareti rivestite con moduli ceramici irregolari, talvolta su disegno.

Il concetto è semplice: la ceramica non deve mimetizzarsi, ma emergere. Dare ritmo allo spazio. Non è più cornice, è protagonista. Questo vale anche per interni domestici: molti architetti scelgono una parete del soggiorno o dell’ingresso per inserire un’installazione ceramica, come gesto di rottura poetica.

Oggetti, arredi, luci: la ceramica entra in scena

Non solo rivestimenti. Sempre più ceramisti italiani stanno collaborando con interior designer per creare oggetti d’arredo che dialogano con gli spazi: lampade a sospensione, applique, paralumi, lavabi, tavolini, maniglie, centrotavola. Elementi che non gridano, ma che cambiano la percezione di un ambiente.

Nel bagno di una casa firmata dallo studio Milanese Palomba Serafini, ad esempio, un’intera collezione di applique fatte a mano in Sicilia diffonde una luce morbida e frammentata. In un ristorante a Firenze, un’intera parete è composta da piatti di ceramica smaltati a spirale, come se il tempo fosse scolpito nel muro.

La ceramica artigianale, oggi, non segue lo stile: lo trasforma.

Vuoi scoprire i nuovi ceramisti italiani?

L’Italia è piena di mani che continuano a lavorare la terra, il fuoco e il colore con dedizione silenziosa. Mani che non inseguono le tendenze, ma le trasformano. Mani che tengono viva una delle forme più antiche e affascinanti del design.

Se stai cercando ceramisti, studi, botteghe o realtà editoriali che lavorano la materia con visione contemporanea, scrivici.
Stiamo costruendo un archivio vivo di progetti, persone e luoghi che raccontano il ritorno dell’artigianato come scelta culturale.

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Perché la bellezza, quando è fatta a mano, lascia sempre una traccia.

L'articolo Il ritorno della ceramica artigianale nell’interior design contemporaneo proviene da Archi & Interiors.

Il suo peso internazionale è più strutturale di quanto sembri: quando l’EBU (European Broadcasting Union) progetta, a metà anni ’50, un concorso musicale europeo, prende come riferimento anche il “modello Sanremo” — non copiandolo in ogni dettaglio, ma adottandone la logica: un evento in diretta, rituale collettivo, competizione e narrazione televisiva. In questo senso, l’Eurovision si sviluppa anche grazie a quel precedente, che aveva già dimostrato che un festival può diventare cultura di massa esportabile.

È dentro questa cornice che la redazione di Archieinteriors.com sceglie, nel 2026, di guardare al Festival da un’altra angolazione: non “com’è bello il palco”, ma che ruolo ha il design nel renderlo un’esperienza totale. Perché oggi Sanremo è anche architettura temporanea, luce come regia, grafica come identità, spazio urbano come estensione del racconto: la canzone entra nell’orecchio, sì — ma è l’ambiente progettato a decidere come la viviamo, e cosa ci rimane.

Il palco come architettura temporanea: il design che “costruisce” la canzone

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Nel 2026 il primo livello del design a Sanremo è letterale: lo spazio. La scenografia firmata da Riccardo Bocchini lavora sul concetto di espansione e su un disegno asimmetrico che evita l’effetto “fondale” e tratta l’Ariston come un’architettura temporanea da abitare, non come una cornice da riempire. Dentro questa logica, i numeri non sono esibizione tecnica ma materiali di progetto: un palco da 120 mq, un ledwall da 250 mq, 2.800 metri di strip luminose, una scala motorizzata e superfici mobili che consentono al set di cambiare ruolo a ogni brano (spazio intimo, arena, teatro, videoclip). Il risultato è che la canzone smette di essere solo performance e diventa ambiente percepito: un sistema di profondità, ritmo e gerarchie visive pensato per la camera e per la memoria — perché a Sanremo non “vediamo” soltanto, impariamo cosa ricordare.

La luce come regia invisibile: quando l’illuminazione diventa narrazione

A Sanremo 2026 la luce non è un “reparto tecnico” che valorizza la scenografia: è il dispositivo che decide il senso di ogni esibizione. È la luce che stabilisce se un brano è intimo o spettacolare, se un volto resta umano o diventa icona, se il palco si percepisce come teatro, videoclip o installazione. La Direzione Produzione TV RAI lo dichiara senza ambiguità: l’immagine viene “modellata” proprio attraverso l’impianto luci (affidato a Mario Catapano), potenziato da americane motorizzate che rendono dinamici i “quadri” delle canzoni, con oltre 900 corpi illuminanti gestiti da 4 console e completati da 7 segui-persona. E quando questo sistema si sincronizza con regia, grafica e movimenti scenografici — in 4K SDR nativo e con cueing centralizzato — il set smette di essere sfondo e diventa ambiente narrativo funzionale, cioè un progetto che accompagna la canzone invece di inseguirla.

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Grafica e regia camera: il design come workflow (non come decorazione)

Il terzo livello — quello meno visibile ma più decisivo — è il design del processo: come si allineano, in tempo reale, grafica, luci, movimenti scenografici e movimenti di ripresa fino a farli sembrare “naturali”. Nel racconto produttivo RAI del 2026, Sanremo è costruito come una performance sincronizzata: produzione in 4K SDR nativo, una regia che lavora per quadri e transizioni, e un sistema di cueing (CuePilot) che tiene insieme i reparti perché ogni esibizione funzioni come un ambiente narrativo coerente, non come una somma di effetti. Anche la pre-visualizzazione è parte del progetto: si lavora su una replica digitale del palco per testare in anticipo scelte di camera e luce, riducendo l’improvvisazione e aumentando la precisione del risultato. È qui che si capisce il salto: il design a Sanremo non è solo “come appare”, ma come viene orchestrato — con un rischio implicito, però, che vale la pena tenere a mente: quando il workflow diventa perfetto, la tentazione è standardizzare il linguaggio e perdere un po’ di sorpresa.

Tra palco e città: il design urbano che moltiplica il Festival

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Nel 2026 Sanremo non resta chiuso nell’Ariston: si comporta come un progetto urbano temporaneo, fatto di luoghi, percorsi, presìdi e “set diffusi” che spostano l’attenzione dal singolo palco a un’esperienza più ampia. La stessa RAI descrive la formula “Tra palco e città” come un impianto produttivo e creativo che coinvolge anche altri spazi del Festival, con una macchina organizzativa estesa e un’idea precisa di presenza sul territorio.

Qui il design svolge un ruolo delicato: rendere coerente ciò che, per natura, è frammentato (dirette, backstage, eventi, attivazioni), dando continuità visiva e narrativa senza perdere autenticità. E inevitabilmente incrocia il tema della marca: le conferenze stampa e la copertura trade 2026 mettono in chiaro che il Festival vive anche di un modello di partnership strutturato, con i main partner citati (tra gli altri) Suzuki, Eni, TIM, Costa Crociere.

L'articolo Che ruolo ha il design al Festival di Sanremo? Analisi 2026: quando la canzone passa dall’orecchio all’ambiente proviene da Archi & Interiors.

In Italia questa disciplina ha radici profonde. La nostra cultura del progetto ha sempre trattato la luce come parte dell’architettura, non come ornamento: il cosiddetto Metodo Castiglioni viene spesso citato come uno dei momenti in cui la figura del lighting designer si struttura e diventa metodo, capace di formare scuole e professionisti.

Per questo abbiamo selezionato 35 profili — tra studi e designer italiani (o con base in Italia) — che oggi stanno facendo la differenza nel settore. Il criterio non è la notorietà, ma ciò che si può verificare: progetti reali, metodo riconoscibile, continuità di ricerca, credibilità nel settore e capacità di interpretare i temi che stanno ridefinendo il lighting design (dal controllo intelligente alla sostenibilità, dal rapporto con il buio al progetto urbano, dall’hospitality al patrimonio).

Seguirli significa leggere le tendenze nel modo giusto: non come estetiche da replicare, ma come scelte progettuali che anticipano dove sta andando il progetto — quando la luce torna a essere, davvero, protagonista.

Come li abbiamo scelti per questa selezione:

• Progetti pubblicati e documentabili: lavori realizzati, non rendering “da concept”.

• Coerenza di linguaggio: una ricerca riconoscibile nel tempo, non un colpo di fortuna.

• Capacità progettuale completa: interni/esterni, luce architetturale, dettaglio, rapporto con materiali e impianto.

• Credibilità nel settore: collaborazioni, committenze, premi/menzioni o presenza in contesti professionali.

• Contemporaneità: attivi oggi, con un percorso vivo e in evoluzione.

Questa non è una classifica. È una mappa per orientarsi nella luce quando smette di “fare scena” e inizia a fare progetto.

35 lighting designer italiani contemporanei da tenere d’occhio

Prima di entrare nella lista, una nota: troverai firme già affermate e studi più discreti, spesso meno citati, ma decisivi per capire dove sta andando il progetto. Perché il design più interessante non coincide sempre con il più visibile: a volte è quello che lavora in silenzio, nelle tarature, nei prototipi, nei dettagli che reggono uno spazio nel tempo.

Il filo conduttore è lo stesso per tutti: progetto che diventa luce costruita — concept, apparecchi, controllo, commissioning — tra indoor e outdoor, hospitality e retail, heritage e spazi pubblici. Ecco i 30 profili selezionati.

1) D’Alesio & Santoro (studio)

Tra gli studi che rendono evidente quanto il lighting design sia cultura + tecnologia, D’Alesio&Santoro lavora da Milano dal 2010 con un taglio raro: la luce come strumento di identità (per gli spazi), ma anche come campo di ricerca applicata. La loro firma tende a evitare l’effetto “scenografia”: preferisce costruire precisione percettiva, controllo e narrazione attraverso ottiche, materiali e ritmo delle intensità. Nelle collaborazioni emergono contesti dove la luce deve essere impeccabile e credibile: Casa Panerai (Milano, Parigi, NYC e diverse boutique internazionali), Watches & Wonders a Ginevra, progetti culturali con Triennale di Milano, e produzioni espositive con Balich Wonder Studio per Buccellati.
Dal 2018 hanno anche avviato MEG, spin-off in fotobiologia applicata, e risultano coinvolti in diverse affiliazioni/patent legate a sistemi di luce (anche con 3M).

2) Carlo D’Alesio

Il suo profilo è interessante perché sposta il lighting design fuori dalla sola “atmosfera”: lo tratta come disciplina culturale e scientifica, dove la qualità percettiva nasce da metodo, misurazione, sperimentazione. Cofondatore di D’Alesio&Santoro (Milano), D’Alesio lavora su progetti di luce in ambito architettonico con un approccio che tiene insieme narrazione e prestazione: identità dello spazio, controllo ottico, coerenza tra luce e materia. In parallelo, ha fondato MEG Science (spin-off avviato nel 2018) orientata a fotobiologia applicata e non-human lighting, un territorio che nel 2026 è sempre più centrale (agritech, benessere, cicli circadiani, sistemi). È anche Adjunct Professor al Politecnico di Milano (Lighting Theory/Lighting Design) e risulta attivo in contesti internazionali come lecturer su applicazioni non convenzionali della luce (PLDC).

3) Piero Santoro

Se Carlo D’Alesio è spesso il volto “culturale” della ricerca, Piero Santoro porta dentro il progetto una componente molto concreta: tecnologia, ingegnerizzazione, R&D. È co-fondatore di D’Alesio&Santoro (Milano) e, in parallelo, figura chiave nello spin-off MEG dedicato alla fotobiologia applicata — un’area in cui la luce smette di essere solo “atmosfera” e diventa sistema misurabile (spettri, fotometrie, prestazioni, cicli).

Il suo stile progettuale si riconosce proprio qui: meno gesto scenico, più controllo e responsabilità tecnica, con una sensibilità per tutto ciò che avviene “dietro” la luce (ottiche, integrazione, regolazione, affidabilità nel tempo). Nei progetti dello studio — tra retail e cultura — compaiono collaborazioni e contesti di livello come Panerai (Casa Panerai e Watches & Wonders), Balich Wonder Studio per Buccellati, e interventi con Triennale di Milano.

4) LOOMIT Studio (Bologna / Milano)

LOOMIT lavora su luce architettonica e urbana con un’impostazione molto “da progetto pubblico”: costruisce identità notturne credibili, lavora per gerarchie e per misura, e mantiene sempre un’attenzione rigorosa al rapporto tra illuminazione e contesto — centri storici, landmark, spazi aperti, percorsi.

Con sedi operative tra Bologna e Milano, lo studio si muove su interventi dove la luce non deve “decorare”, ma organizzare: orientare, mettere in sicurezza, dare leggibilità senza saturare.

Tra i lavori che aiutano a inquadrarne il posizionamento c’è l’intervento a Genk (Belgio) per la trasformazione di un’area centrale, dove LOOMIT risulta accreditato come lighting design/product company e Susanna Antico come lead designer (fase completata ottobre 2024).

5) Susanna Antico

Susanna Antico è una figura particolarmente centrata sul tema della progettazione di domani perché tiene insieme narrazione e responsabilità urbana. Nei suoi lavori la luce non è mai un “effetto”, ma una scena notturna leggibile: gerarchie chiare, sicurezza percettiva, attenzione alla sostenibilità dell’identità notturna e al modo in cui un luogo viene attraversato e compreso dopo il tramonto.

Il suo profilo è rafforzato anche dall’appartenenza a reti professionali internazionali — APIL, IALD, Concepteurs Lumière Sans Frontières — e da una ricerca che intreccia pratica e didattica, con un approccio che non separa la qualità percettiva dalla solidità tecnica.

Nel portfolio pubblico ricorrono interventi in Belgio (ad esempio Antwerp Central Station, oltre a progetti su Grote Markt e Cattedrale) e, in Italia, l’avvio di un lavoro sull’area UNESCO arabo-normanna di Palermo: Cattedrale, Palazzo dei Normanni, San Giovanni degli Eremiti, Martorana e riqualificazioni pedonali, dove la luce diventa strumento di tutela e lettura del patrimonio, non sovrascrittura.

6) Metis Lighting (Milano)

Metis è uno studio “solido” per chi vuole capire dove sta andando il settore quando la luce diventa processo, non solo immagine: coordinamento con i team di progetto, mock-up, verifiche, controllo in cantiere, e una capacità rara di reggere contesti complessi — retail, hospitality e spazi pubblici — senza scivolare nell’effetto facile.

Fondato a Milano nel 1990 da Marinella Patetta e Claudio Valent — entrambi formati nella pratica di Piero Castiglioni — Metis porta con sé una cultura della luce fatta di metodo e continuità, dove l’atmosfera è il risultato di scelte controllate, non un colpo di teatro.

Tra le collaborazioni dichiarate dallo studio, compaiono rapporti avviati nei primi anni con clienti come Credit Suisse, Dolce & Gabbana e Bulgari Hotels: un segnale di posizionamento “alto” e, soprattutto, di affidabilità in contesti dove la luce è parte dell’identità e non può permettersi improvvisazione.

7) Marinella Patetta

Patetta è la parte “di tenuta” di Metis: nel profilo dello studio viene descritta come la figura che accompagna i progetti fino alla realizzazione, con una presenza concreta in cantiere e un’attenzione capillare al dettaglio — quella che fa la differenza tra un’idea di luce riuscita e una luce davvero funzionante, coerente, stabile nel tempo.

Laureata al Politecnico di Milano e con Master in Lighting Design, è co-fondatrice di Metis dal 1990. Accanto alla pratica, è indicata anche come docente in corsi di Industrial e Lighting Design (Bachelor/Master) e come membro fondatore APIL: un profilo che tiene insieme progetto, metodo e trasmissione della disciplina.

8) Claudio Valent

Valent è l’altra metà del DNA Metis: nel profilo ufficiale viene presentato come la “mente” dello studio, quello che spinge il progetto verso la soluzione — ricerca di componenti e tecnologie, confronto con produttori e accessori, e capacità di costruire alternative custom quando il catalogo non basta. È un ruolo decisivo nel lighting design contemporaneo: trasformare un’intenzione in un sistema che regge davvero, senza perdere qualità percettiva.

Anche lui laureato al Politecnico di Milano e con Master in Lighting Design, co-fonda Metis nel 1990. E, come Patetta, affianca alla pratica una dimensione formativa: viene indicato come coinvolto in attività didattica al Politecnico di Milano e all’ISAD, oltre a essere membro fondatore APIL.

9) Studio Piero Castiglioni (Milano)

Qui il punto non è solo la “firma”: è un modo di intendere la luce come materiale dell’architettura. La pratica dello studio è strutturata e completa: dal concept al cantiere, passando per calcoli, scenari, normative e — quando serve davvero — anche lo sviluppo di soluzioni su misura. È la differenza tra “illuminare” e progettare una luce che regge nel tempo, coerente con spazio, materiali e uso.

Nel lavoro recente e ricorrente compaiono progetti-cornice che lo rendono un riferimento: in homepage sono citati MUSE – Science Museum, Expo 2015, Fondazione Luigi Rovati. Sono casi in cui la luce non può essere accessoria: deve sostenere un racconto e una complessità reale.

Sul piano delle collaborazioni dichiarate, lo studio elenca un network molto ampio con architetti e aziende — tra cui Renzo Piano Building Workshop, David Chipperfield Architects, BIG — e realtà del settore come iGuzzini e FontanaArte. Un segnale chiaro: quando la luce è parte strutturale del progetto, si lavora con chi sa stare allo stesso livello di rigore.

10) Sergio Boccia (Light Me Design)

13) Marco Petrucci

14) FABERtechnica (Roma)

FABERtechnica è un caso interessante perché tiene insieme lighting design ed engineering e lo dichiara come metodo: ricerca e sperimentazione, cultura di progetto, ma anche fase esecutiva, controllo e commissioning. In altre parole, la luce non finisce al concept: viene seguita fino a quando diventa reale, verificata sul campo, misurabile.

La loro pagina progetti racconta un raggio d’azione molto ampio — cultural heritage, urbano, eventi — con interventi che richiedono rigore e responsabilità. Tra i lavori citati compaiono le Linee guida per l’illuminazione del Colosseo, la Basilica di San Francesco d’Assisi, progetti legati a Cappella Sistina e Mercati di Traiano, fino a incarichi collegati a Milano Cortina 2026 (Casa Italia).

15) Marco Frascarolo

16) Maurizio Rossi

MSc, PhD. Al Politecnico di Milano è professore ordinario di Progettazione illuminotecnica e un riferimento strutturale per chi studia la luce come disciplina, non come effetto: dirige il Master in Lighting Design & LED Technology e il Master in Color Design & Technology, ed è membro del Dottorato di ricerca in Design.

Dal 2002 è responsabile scientifico del Laboratorio LUCE (fotometria, colorimetria, illuminotecnica, formazione e ricerca progettuale sul lighting design), un’infrastruttura che ha contribuito a progettare e realizzare e che ancora oggi connette didattica e sperimentazione misurabile.

Il suo lavoro di ricerca si concentra su nuove tecnologie per l’illuminazione e sugli effetti fisiologici e psicologici della luce artificiale nell’ambiente costruito. Dal 2002, sempre al Politecnico di Milano, ha diretto oltre 20 progetti di ricerca in collaborazione con aziende del settore illuminazione.

Sul piano istituzionale, dal 2012 è presidente della Associazione Italiana Colore e dal 2010 chair della Conferenza del Colore: un punto di vista che, nel 2026, è centrale per leggere la luce non solo come tecnologia, ma come cultura percettiva e progettuale.

17) Light Company (Firenze)

Light Company è uno studio di lighting design nato a Firenze nel 2018. Il fondatore, Fulvio Baldeschi, lavora nel mondo della luce dal 1990: un dato che spiega bene la solidità “di mestiere” dietro un’identità contemporanea.

Lo studio dichiara un approccio interdisciplinare, sostenuto da un team integrato di professionisti provenienti da architettura e design. La struttura è chiara e operativa: Fulvio (Key Account), Michela (Amministratore), Gloria (Senior lighting designer), Gaia (Lighting designer), Francesco (Architetto), Francesca (Architetto), Guglielmo (Comunicazione), con consulenze dedicate per l’area fiscale (Aldo) e aziendale (Stefano).

La loro cifra è espressa in una frase che funziona anche come manifesto: credono in una luce organica, che nasce dalla tecnologia ma parla il linguaggio della natura, con un’attenzione esplicita al benessere della persona. E la promessa è concreta: una consulenza illuminotecnica completa, dal progetto creativo alla messa in opera dei corpi illuminanti, affiancando professionisti e clienti lungo tutto il percorso fino al risultato in opera.

18) Fulvio Baldeschi

È il fondatore di Light Company e, dalle fonti pubbliche, risulta attivo nel settore della luce dal 1990: un percorso lungo che dà al suo profilo un tratto immediatamente riconoscibile, fatto di continuità e competenza applicata.

In più, compare esplicitamente in una pubblicazione di settore (ASSIL) come lighting designer coinvolto nella costruzione di scenari di luce notturni: un dettaglio prezioso perché sposta la narrazione dal “chi sei” al “cosa fai”, ancorando il suo lavoro a un contesto professionale verificabile, senza scivolare in toni promozionali.

19) Rossi Bianchi lighting design (Milano)

Rossi Bianchi è uno studio milanese fondato nel 2006 e costruito attorno a una scelta netta: lavorare esclusivamente sul design della luce. La specializzazione è dichiarata, e i fondatori — Nicoletta Rossi e Guido Bianchi — vengono presentati come architetti con esperienze precedenti maturate anche a contatto con produttori e agenzie del settore, quindi con una conoscenza concreta della filiera oltre che del progetto.

Se ti serve un riferimento puntuale, senza interpretazioni: nella scheda “Club Med | Cefalù” lo studio riporta in modo trasparente lo scope (exterior lighting), la location, l’architetto e il cliente — un esempio utile perché mostra come lavorano e su che tipo di commessa, con dati verificabili.

20) Nicoletta Rossi

21) Guido Bianchi

Guido Bianchi ha un percorso che spiega bene il suo taglio “ibrido”: architettura, prodotto e applicazioni complesse convivono nella stessa grammatica. Dopo esperienze come architetto tra Brasile e Regno Unito, entra nel mondo della luce anche dal lato industria — con Targetti Sankey — e poi consolida il metodo nello Studio Piero Castiglioni, dove affianca progetti e sviluppo di apparecchi, cioè il punto in cui il lighting design diventa davvero sistema.

Questa traiettoria porta, nel 2006, alla fondazione di Rossi Bianchi. E la dimensione internazionale — con progetti seguiti anche tra Cina e Middle East — aiuta a leggere il suo approccio: la luce non come stile, ma come linguaggio adattabile e come infrastruttura progettuale, capace di restare coerente anche quando cambiano scala, cultura e contesto.

22) LDT Lighting Design Team (Milano / Varese / Torino)

LDT – Lighting Design Team si presenta come un collettivo: una struttura snella, pensata come vero e proprio “servizio di progetto”, con competenze che coprono architettura, retail, simulazioni, piani della luce, e anche ambiti più scenografici legati a eventi e spettacolo.

Il punto di forza è la versatilità: lavorano su scale diverse senza perdere coerenza, perché il metodo resta lo stesso — analisi, modellazione, verifica, messa a punto — mentre cambia il contesto.

Un esempio concreto è il New Lavazza Bistrot “La Centrale” a Torino, all’interno del nuovo Lavazza Campus: un progetto food inserito in un involucro con vincoli architettonici importanti (ex centrale Enel), dove la luce deve risolvere funzioni e atmosfera senza “coprire” lo spazio. Qui LDT è indicato come lighting design con team di progetto esplicitato, dettaglio utile perché ancora il lavoro a una realizzazione verificabile.

23) Bulbus Lighting Studio (Torino)

Bulbus nasce come “punto di riferimento” per la progettazione illuminotecnica a Torino e cresce anche come luogo fisico: lo studio racconta l’idea di presidio territoriale (non solo consulenza “a distanza”). Un episodio che fotografa bene la loro identità è il progetto del loro spazio, realizzato con arredi LAGO e firmato da Elisabetta Paiano: un modo di comunicare il lighting design attraverso architettura, prodotto e atmosfera reale.

24) Elisabetta Paiano

Paiano ha un profilo molto leggibile: formazione ingegneristica (Politecnico di Torino), specializzazione sui sistemi di controllo, master in Lighting Design (La Sapienza) e passaggio in studio (FABERtechnica) prima di aprire Bulbus. Nel 2017 vince un concorso AIDI “Riprenditi la città” come giovane lighting designer (con riconoscimento anche a Showlight): un dato utile, perché ancorato a circuiti professionali. La sua cifra è una luce che non “recita”, ma governa: tecnica e percezione insieme.

25) Filippo Cannata – Cannata Light (Benevento)

Cannata Light dichiara un posizionamento internazionale e un raggio d’azione volutamente ampio: hospitality, ristorazione, uffici, infrastrutture (aeroporti e stazioni) e luoghi culturali — teatri, cattedrali, piazze storiche. È un perimetro che, se sostenuto da metodo, dice molto: capacità di passare da una scala all’altra senza perdere controllo.

Lo studio insiste sulla luce come linguaggio emotivo, ma senza rinunciare all’ossatura progettuale. La promessa è chiara — progettazione, ricerca estetica e innovazione — e il portfolio viene presentato come trasversale: una luce che cambia registro a seconda del contesto, ma mantiene l’idea di fondo che l’illuminazione non sia mai solo tecnica, né mai solo atmosfera.

Filippo Cannata è il fondatore e il volto concettuale dello studio: nel profilo ufficiale insiste sulla luce come esperienza sensoriale e identitaria (non solo illuminazione), e formalizza un “Metodo Cannata” articolato in fasi. Anche qui, il dato che regge è la scala applicativa dichiarata: dalla casa agli alberghi, dai ristoranti ai monumenti — una versatilità che, quando è reale, è spesso il segnale di un metodo robusto.

26) I-DEA Luce Architettura (Imola / Bologna)

L'articolo 35 lighting designer italiani contemporanei da tenere d’occhio nel 2026: la luce come protagonista del progetto proviene da Archi & Interiors.

1. Superleggera – Gio Ponti per Cassina (1957)

La Superleggera non è semplicemente una sedia: è un’ode alla leggerezza. Con un peso di soli 1,7 kg, questo capolavoro progettato da Gio Ponti e prodotto da Cassina rappresenta la sintesi perfetta tra artigianalità e innovazione. Ponti parte dalla tradizionale sedia chiavarina e la reinventa con un linguaggio moderno, asciutto e funzionale. La sua struttura in legno di frassino è snella ma resistente, il design essenziale ma carico di significato. È uno degli oggetti di design famosi che incarna al meglio la filosofia del “less is more” con anima tutta italiana.

2. Arco – Achille e Pier Giacomo Castiglioni per Flos (1962)

Icona dell’illuminazione moderna, la lampada Arco è uno degli oggetti di design italiani più riconoscibili al mondo. Firmata dai fratelli Castiglioni per Flos, è composta da una base massiccia in marmo di Carrara e un lungo braccio curvo in acciaio che consente di illuminare un’area centrale senza necessità di fissaggi a soffitto. L’idea nasce da una semplice esigenza domestica, trasformata in opera d’arte. L’Arco è la prova di come il design possa rispondere a bisogni concreti con soluzioni poetiche e durevoli, e fa parte della collezione permanente del MoMA.

3. Sacco – Gatti, Paolini, Teodoro per Zanotta (1968)

La Poltrona Sacco è l’emblema del design ribelle, anticonformista, anti-borghese. Progettata nel 1968 da Piero Gatti, Cesare Paolini e Franco Teodoro per Zanotta, questa seduta destrutturata rompe completamente gli schemi: non ha una forma fissa, si adatta al corpo, invita al movimento e alla libertà. È stata spesso interpretata come metafora del cambiamento culturale in atto in quegli anni, ed è considerata una pietra miliare dell’anti-design italiano. È uno degli oggetti di design famosi che ancora oggi stupisce per attualità e spirito giocoso.

4. Juicy Salif – Philippe Starck per Alessi (1990)

Forse il più discusso spremiagrumi della storia, il Juicy Salif disegnato da Philippe Starck per Alessi è diventato celebre per la sua forma scultorea e provocatoria. Nato quasi per caso, su un tovagliolo di carta in una pizzeria, è un oggetto che ha diviso il pubblico: c’è chi lo ama per la sua estetica futurista, chi lo critica per la sua (presunta) scarsa funzionalità. Ma proprio questa ambiguità lo rende un simbolo. Il Juicy Salif è uno degli oggetti di design famosi che sfida la definizione stessa di design, trasformando un utensile da cucina in un manifesto estetico.

5. Spaghetti Chair – Giandomenico Belotti per Alias (1979)

Un esempio sublime di eleganza minimale, la Spaghetti Chair (Modello 101) è stata progettata da Giandomenico Belotti per Alias nel 1979. La sua struttura leggera in acciaio e i fili in PVC che ricordano i classici spaghetti italiani le hanno garantito un posto nella storia del design, fino a essere esposta al MoMA di New York.
Sebbene il design sia firmato esclusivamente da Belotti, va ricordato che in quegli anni la direzione artistica di Enrico Baleri, fondatore di Alias, fu fondamentale per la promozione e il successo della sedia. La sua visione culturale e imprenditoriale contribuì a farne un’icona del minimalismo italiano.
È uno degli oggetti di design famosi che meglio rappresentano il dialogo tra progettazione industriale e senso estetico contemporaneo.

6. Letto Nathalie – Vico Magistretti per Flou (1978)

Quando parliamo di comfort nella zona notte, è impossibile non citare il Letto Nathalie, progettato da Vico Magistretti per Flou nel 1978. Questo oggetto ha rivoluzionato il modo di vivere la camera da letto, introducendo per la prima volta il rivestimento tessile sfoderabile e lavabile, un’idea oggi scontata ma all’epoca innovativa e coraggiosa. Il suo fiocco sulla testiera è diventato un dettaglio iconico, riconoscibile ovunque. È uno di quegli oggetti di design famosi che ha saputo coniugare estetica, praticità e intuizione industriale, cambiando per sempre il mercato del bedding contemporaneo.

7. Lampada Eclisse – Vico Magistretti per Artemide (1965)

La Lampada Eclisse è molto più di una lampada da comodino: è una piccola scultura interattiva. Disegnata da Vico Magistretti per Artemide, permette di regolare l’intensità della luce grazie a una calotta interna rotante che richiama il fenomeno astronomico dell’eclisse. Questo progetto, che gli valse il Compasso d’Oro nel 1967, dimostra come la poetica del design possa vivere nei gesti quotidiani. Tra gli oggetti di design famosi italiani, Eclisse è ammirata per la sua semplicità formale e l’intelligenza progettuale, rendendola un’icona anche per le nuove generazioni di designer.

8. Radio Cubo TS 502 – Marco Zanuso e Richard Sapper per Brionvega (1964)

In un’epoca in cui la tecnologia cominciava a entrare prepotentemente nelle case, la Radio Cubo rappresentò una vera rivoluzione. Progettata da Marco Zanuso e Richard Sapper per Brionvega, è diventata una sintesi perfetta tra ingegno elettronico e design pop. Le sue forme geometriche, i colori brillanti e la struttura a scrigno l’hanno resa un simbolo del boom italiano degli anni ’60. Ancora oggi, la TS 502 è considerata uno degli oggetti di design famosi che meglio interpretano il connubio tra funzionalità e identità visiva. È più di una radio: è un pezzo di cultura.

9. Divano Maralunga – Vico Magistretti per Cassina (1973)

Un altro capolavoro di Magistretti, il Divano Maralunga, è un’icona del relax. Progettato per Cassina, si distingue per la presenza di uno schienale regolabile, ottenuto grazie a un sistema meccanico brevettato, nascosto all’interno della struttura. Apparentemente semplice, è un oggetto carico di innovazione e intelligenza formale, che ha anticipato il concetto di comfort personalizzabile. Tra gli oggetti di design famosi italiani, Maralunga è stato amato dal pubblico e celebrato dalla critica, tanto da vincere il Compasso d’Oro nel 1979. Oggi, continua a essere un best-seller di Cassina.

10. Caffettiera Moka Express – Alfonso Bialetti (1933)

Ci sono oggetti che vanno oltre il design, diventando simboli della cultura nazionale. La Moka Express, inventata da Alfonso Bialetti, è uno di questi. Progettata nel 1933 e mai cambiata nelle sue linee essenziali, ha portato il rito del caffè espresso nelle case italiane (e non solo), contribuendo all’identità collettiva del Paese. Il suo corpo in alluminio, la forma ottagonale, il manico ergonomico e la valvola di sicurezza brevettata sono elementi di un design tanto semplice quanto geniale. La Moka è senza dubbio uno degli oggetti di design famosi più diffusi al mondo: non solo utensile, ma icona pop.

11. Poltrona UP5_6 – Gaetano Pesce per B&B Italia (1969)

La UP5_6 non è solo una poltrona: è un manifesto sociale. Disegnata da Gaetano Pesce nel 1969 per B&B Italia, questa seduta avvolgente, accompagnata da un pouf sferico legato con una corda, rappresenta – nelle parole dello stesso autore – una metafora della condizione femminile, prigioniera dei pregiudizi culturali. La sua forma organica, realizzata in poliuretano espanso e rivestita in tessuto elastico, è una dichiarazione potente, ancora attuale. Tra gli oggetti di design famosi italiani, la UP5_6 è una delle opere più radicali e cariche di significato della storia del design.

12. Sedia Mezzadro – Achille e Pier Giacomo Castiglioni per Zanotta (1957)

Quando si parla di genio e ironia nel design, la Mezzadro è la sedia perfetta per raccontarlo. Disegnata dai fratelli Castiglioni per Zanotta, questa sedia iconica è realizzata a partire da un vero sedile di trattore, montato su una barra metallica e una base in legno. Un oggetto industriale, trasformato in elemento d’arredo con una leggerezza concettuale disarmante. È uno degli oggetti di design famosi che dimostra come il design possa nascere anche da ciò che esiste già, e reinventarlo in chiave estetica, ironica e funzionale.

13. Sedia Ghost – Cini Boeri per FIAM Italia (1987)

La Ghost è una delle sfide tecniche più ambiziose del design italiano. Disegnata da Cini Boeri insieme a Tomu Katayanagi per FIAM Italia, è realizzata in un unico foglio di vetro curvato, senza alcuna giuntura o struttura aggiuntiva. Trasparente e potente allo stesso tempo, rappresenta la massima espressione della purezza formale e della sperimentazione sui materiali. È uno degli oggetti di design famosi che incarna l’evoluzione dell’artigianato verso la tecnologia, riuscendo a stupire per audacia estetica e rigore costruttivo.

14. Divano Bocca – Studio 65 per Gufram (1970)

Impossibile non riconoscerlo: il Divano Bocca, progettato da Studio 65 per Gufram, è ispirato alle labbra sensuali di Marilyn Monroe ed è un’icona assoluta del pop design italiano. Nato come gesto provocatorio, è diventato negli anni un simbolo di glamour e ironia. Realizzato in poliuretano espanso e rivestito in tessuto elasticizzato rosso, Bocca è esposto in diversi musei d’arte contemporanea nel mondo. Tra gli oggetti di design famosi, è forse uno dei più fotografati e amati, capace di coniugare arte, moda e cultura pop in un unico gesto.

15. Telefono Grillo – Marco Zanuso e Richard Sapper per Siemens (1966)

Il Grillo è stato il primo telefono al mondo con apertura a conchiglia, antesignano dei moderni cellulari a flip. Progettato da Zanuso e Sapper per Siemens-Italtel, è un piccolo capolavoro di miniaturizzazione e innovazione. Il suo design compatto, ergonomico e funzionale ha conquistato il Compasso d’Oro nel 1967, diventando subito uno degli oggetti di design famosi per eccellenza, espressione di un’Italia che guardava al futuro con ingegno e concretezza.

16. Lampada Tizio – Richard Sapper per Artemide (1972)

La lampada Tizio, disegnata da Richard Sapper per Artemide, ha rivoluzionato l’illuminazione da tavolo grazie a un ingegnoso sistema di contrappesi e bracci orientabili. Ma la vera innovazione sta nel fatto che non ha fili visibili né interruttori tradizionali: la corrente passa direttamente attraverso la struttura in metallo. Questo design intelligente e ultra-funzionale è diventato il compagno di scrivania di architetti e progettisti in tutto il mondo. È senza dubbio uno degli oggetti di design famosi che meglio rappresenta il connubio tra estetica razionale e tecnologia applicata.

17. Sedia Chiavarina – Giuseppe Gaetano Descalzi (1807)

Molto prima che il termine “design” venisse usato in senso moderno, Giuseppe Gaetano Descalzi realizzò la sedia Chiavarina: un capolavoro artigianale concepito a Chiavari (Liguria) all’inizio dell’Ottocento. Leggera, elegante, resistente, fu lodata da architetti come Le Corbusier e divenne il modello da cui Gio Ponti prese ispirazione per la sua Superleggera. È uno degli oggetti di design famosi che testimoniano le radici profonde del saper fare italiano, dove funzionalità, bellezza e tecnica convivono in perfetto equilibrio.

18. Sedia Proust – Alessandro Mendini per Studio Alchimia e Cappellini (1978)

Disegnata da Alessandro Mendini, la Proust Chair è un inno al design narrativo e al postmodernismo. Caratterizzata da una struttura barocca e da un pattern puntinista ispirato a Seurat, è un oggetto ibrido tra arte, letteratura e design. Nata come provocazione concettuale negli anni del gruppo Studio Alchimia, è stata poi prodotta da Cappellini, diventando una delle sedute più riconoscibili e citate al mondo. Tra gli oggetti di design famosi, la Proust rappresenta il rifiuto del funzionalismo puro, in favore di una progettazione che racconta e incanta.

19. Poltrona Nemo – Fabio Novembre per Driade (2010)

La Nemo non è una semplice seduta: è una maschera, un volto, una scultura abitabile. Disegnata da Fabio Novembre per Driade, è diventata in pochi anni un’icona globale, apprezzata tanto negli ambienti di design quanto nell’immaginario pop. La sua forma – una testa umana ispirata al teatro greco e alle statue classiche – cela al suo interno una comoda poltrona a guscio, sorprendente e quasi teatrale. Realizzata in polietilene stampato, è disponibile anche in versione outdoor e illuminata.
Tra gli oggetti di design famosi contemporanei, Nemo rappresenta la fusione perfetta tra arte e funzione, tra citazione storica e visione avanguardistica. È una seduta che non si dimentica: domina lo spazio e lo trasforma in scena.

20. Poltrona Vanity Fair – Renzo Frau per Poltrona Frau (1930)

Ultima, ma non certo per importanza: la Vanity Fair è una delle poltrone più eleganti e riconoscibili di sempre. Progettata da Renzo Frau, fondatore di Poltrona Frau, questa seduta incarna il lusso discreto del design italiano degli anni ’30. Con la sua struttura solida, i braccioli curvi e il rivestimento in pelle pieno fiore, la Vanity Fair è diventata un’icona dell’arredamento classico e ha attraversato indenne i decenni, adattandosi a case, alberghi e set cinematografici. È uno degli oggetti di design famosi che rappresenta al meglio l’eccellenza manifatturiera italiana.

Oggetti di design italiani famosi il tutto il mondo

Dalla semplicità raffinata della Superleggera alla teatralità della Proust Chair, dall’ingegno della Moka alla sensualità del divano Bocca, l’Italia ha saputo donare al mondo oggetti di design famosi che non sono solo funzionali, ma carichi di storie, emozioni, cultura.
Conoscere questi oggetti significa comprendere l’anima del design italiano, fatta di coraggio, passione e una costante tensione verso la bellezza.

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MMA Projects, tra cultura del progetto e dimensione internazionale

MMA Projects è uno studio di architettura e design multidisciplinare e multiculturale con sede a Milano. Lavora a livello internazionale in settori che vanno dal residenziale al commerciale, dal retail all’ospitalità, con un’impostazione che cerca un equilibrio tra funzionalità e poesia, competenza tecnica e raffinatezza estetica. Nella sua visione, le forme tendono all’essenza, le palette si mantengono sobrie, e l’attenzione per materiali naturali e artigianalità diventa parte del racconto.

Mama Shelter Business Bay, un hotel-apartment che si comporta come una destinazione

Mama Shelter Business Bay Hotel Apartment si propone come una destinazione urbana: comfort, originalità e senso di comunità si intrecciano per ridefinire ospitalità, ristorazione e intrattenimento, portando lo “stile MAMA” dentro la metropoli.

Facciata come gioiello urbano: il concept architettonico

Il volume dell’edificio viene valorizzato da un’idea precisa: trattare la facciata come una texture preziosa, “come un gioiello”. L’ispirazione nasce dal desiderio di creare una presenza vibrante e coinvolgente nello skyline di Dubai, capace di tradurre in architettura l’energia dinamica e fluida del marchio. Per MMA Projects, la facciata diventa una vera tela: riflette la diversità della città e l’ambizione di offrire esperienze memorabili, fino a dichiarare l’obiettivo più radicale — creare un’opera d’arte.

Lamelle verticali e movimento fluido

Il disegno selezionato lavora su lamelle verticali che, lentamente, si trasformano in un motivo più fluido nella parte centrale della facciata principale. È una scelta che si discosta dalle facciate statiche: qui il tema è il movimento, l’energia, una superficie che “cambia” come un pattern naturale — dal vento sull’acqua al disegno morbido e in evoluzione delle dune.

Il nero a Dubai, una decisione intenzionale

La palette nera — non convenzionale nel contesto locale — è una presa di posizione. Serve a far emergere la torre rispetto ai toni più chiari degli edifici circostanti e a costruire un impatto visivo netto, coerente con l’audacia del brand.

LED, scintillio e un podio “diamante”

Il decoro verticale è enfatizzato da LED che illuminano a spot, per amplificare l’effetto di scintillio “da pietra preziosa”. La fascia bassa della facciata, invece, è pensata con un motivo sfaccettato e riflettente, come un diamante: un basamento che cattura luce e sguardi, e completa la narrazione del “gioiello”.

Luce come identità, senza eccessi

Di notte, le lamelle illuminate amplificano la personalità dell’edificio: la facciata appare pulsante, viva, teatrale. Il lighting design viene trattato come parte della progettazione architettonica, con un obiettivo chiaro: ottenere un effetto sottile ma impattante, valorizzando il movimento fluido delle lamelle senza generare inquinamento luminoso. Il risultato nasce dalla collaborazione tra creatività del team MMA Projects e competenze tecniche specialistiche.

Materiali e performance nel clima desertico

La facciata non doveva essere solo iconica, ma anche funzionale: a Dubai la resistenza e la manutenzione non sono dettagli. Per questo sono stati selezionati materiali durevoli e a bassa manutenzione, come vetro e acciaio, adatti al clima desertico. Le ampie vetrate favoriscono l’illuminazione naturale degli interni; il sistema di lamelle svolge anche una funzione di schermatura solare, contribuendo all’efficienza energetica dell’edificio.

Architettura e paesaggio: l’integrazione del verde

La facciata diventa anche un elemento di connessione tra interno ed esterno grazie all’introduzione di vegetazione e alle trasparenze che riflettono l’ambiente circostante. Integrare il verde in un contesto urbano e climatico complesso come Dubai richiede scelte mirate: piante resistenti e sistemi di pareti verdi capaci di adattarsi alle condizioni del deserto.

Interior design development: la sinergia tra brand e studio

Gli interni prendono forma da una sinergia tra il team creativo MAMA Shelter — responsabile della visione estetica e narrativa — e MMA Projects, che affianca lo sviluppo con un contributo strategico sul piano tecnico e normativo. Lo studio agisce come developer e partner locale esperto degli standard richiesti dal mercato emiratino, traducendo le idee visive in soluzioni realizzabili e conformi, per un progetto iconico ma anche tecnicamente solido e sostenibile.

Un “podio sociale”: perché le aree comuni stanno ai primi piani

Una scelta insolita per Dubai diventa un segno distintivo: collocare le aree comuni nei primi piani dell’edificio. Ristoranti, bar, piscine, lounge e perfino un cinema all’aperto si trasformano in spazi accessibili e aperti, in linea con la filosofia Mama. Il livello affacciato all’esterno e in dialogo con la strada diventa una piazza sopraelevata: evita l’isolamento del rooftop esclusivo e propone un modello di ospitalità inclusiva.

Piano terra, doppia lobby e continuità degli spazi

Sin dall’ingresso, il progetto definisce due percorsi: una lobby per gli appartamenti privati e una per le camere dell’hotel, così da garantire funzionalità differenziate ed esperienza su misura. Nella lobby si entra subito nel “mood Mama”: atmosfera pop, vibrante, ironica, con colori e texture audaci. Vetrine espositive continue, luce soffusa e un senso di calore trasformano l’accoglienza in un’esperienza visiva e sensoriale.

Le due lobby si collegano alla brasseria e al ristorante, in un percorso fluido che attraversa le principali aree comuni: spazi pensati per ospiti e passanti, affacciati sulla strada, per aprire l’hotel alla città e costruire un dialogo attivo con il contesto urbano.

Primo piano, uffici e meeting room modulari

Il primo piano ospita uffici, quattro meeting room e una break room con servizio bar. Le meeting room adottano pareti mobili che permettono configurazioni flessibili; gli ambienti adiacenti diventano modulari e trasformabili, da riunioni riservate a incontri di gruppo.

Terzo piano, la piazza sospesa delle piscine

Il terzo piano è il cuore sociale dell’edificio: non solo snodo distributivo, ma fulcro relazionale. Qui convivono quattro piscine, ciascuna con un’identità specifica; una zona è pensata per famiglie e bambini, con spazi più riservati e un elemento giocoso come il tuk tuk dei gelati. Accanto, un ristorante à la carte immerso nel verde, una palestra attrezzata e due aree wellness per trattamenti e massaggi completano l’esperienza.

Terzo e quarto piano sono collegati internamente (ascensori) ed esternamente tramite una scalinata architettonica imponente, gesto scenografico che rafforza la continuità e la relazione tra livelli.

Quarto piano, intrattenimento e ristorazione

La scalinata esterna conduce al quarto piano: show kitchen e grill, lounge con bar, stage per concerti live, un secret bar più riservato e una seconda brasserie. La distribuzione verticale risponde anche alle esigenze dell’aparthotel: nella parte hotel le lift lobby sono ridotte, mentre nelle aree comuni si ampliano, favorendo incontro e condivisione tra anima residenziale e alberghiera, pur mantenendo accessi differenziati.

Camere e appartamenti: vista Dubai, stile Mama, standard Middle East

Ai piani superiori, camere e appartamenti si affacciano sulla città. Anche negli spazi privati ritorna lo stile Mama Shelter: colori vivaci e texture audaci per un’atmosfera dinamica e accogliente. Il contributo di MMA Projects è determinante nella traduzione tecnica delle soluzioni di design, trasformando gli arredi disegnati dal brand in elementi ingegnerizzati e conformi agli standard richiesti dal mercato del Middle East.

Credits e contatti

MMA Projects – Via Paganini 18/20, 20825 Barlassina (MB) Italia – info@mmaprojects.com – www.mmaprojects.com
PR & Comunicazione: OGS PR and Communication – Via Koristka 3, Milano 20154 Italia – info@ogscommunication.com – www.ogscommunication.com / press.ogscommunication.com

Domande e risposte sul progetto

Chi ha firmato il progetto di facciata e lo sviluppo architettonico?

MMA Projects ha curato Facade Design, Lead Architect e ID Development, in collaborazione con consulenti e operatori di progetto.

Quante camere e appartamenti sono previsti?

Il progetto include 197 camere e 203 appartamenti.

Qual è l’elemento distintivo della facciata?

Una pelle nera con lamelle verticali che si trasformano in un motivo fluido, un sistema LED per un effetto “scintillante” e un basamento sfaccettato, come un diamante.

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Il Fuorisalone di Milano non è solo una vetrina di prodotto, ma un termometro degli stati d’animo collettivi. In questo scenario, l’architetto Michele Perlini torna a presidiare piazza Cordusio con “Equilibria”, un’opera realizzata in collaborazione con EuroDesign e il nuovo brand KIHOM. Se le precedenti edizioni avevano esplorato il dinamismo e la multisensorialità, quest’anno Perlini sceglie la via della sottrazione e del simbolo.

Il Concept: Lo Shangai come Metafora

L’installazione trae ispirazione dal classico gioco dello shangai. Grandi bastoncini in legno di abete certificato si intrecciano in un apparente caos controllato, ma è un unico elemento a dettare il ritmo visivo dell’intera struttura: un bastoncino rosso.

Poggiato su un cilindro a specchio, questo elemento diventa il fulcro dell’opera. Non è solo un supporto fisico, ma un dispositivo concettuale. Lo specchio riflette il rosso vibrante del legno e, simultaneamente, l’immagine dello spettatore. In questo gioco di rimandi, l’osservatore smette di essere un soggetto passivo e diventa parte integrante dell’equilibrio stesso.

“L’equilibrio non è una condizione statica, ma un rapporto dinamico tra materia e riflesso, tra azione e coscienza,” suggerisce l’opera.

Il confine tra stabilità e sospensione si fa sottile, invitando il pubblico a una riflessione sul proprio baricentro interiore, spesso fragile e prezioso nel tumulto della Design Week. Il legno di abete, scelto per la sua sostenibilità, testimonia ancora una volta l’impegno di Perlini verso un’architettura che rispetta i cicli della natura.

Il Percorso di Michele Perlini: Un’Antologia al Fuorisalone

La presenza di Michele Perlini alla Design Week milanese è ormai una costante che traccia un’evoluzione progettuale coerente. Di seguito, i capitoli fondamentali della sua ricerca architettonica presentati nelle scorse edizioni:

NO.MADE Luxury Mobile Home

Un manifesto dell’abitare nomade. Questo modulo prefabbricato (3 x 9 metri) è stato progettato per rispondere alle più rigide esigenze di sostenibilità. Definito da una cornice in acciaio corten e una facciata panoramica “tutto vetro”, NO.MADE nasce per immergere l’abitante nel paesaggio, creando un dialogo continuo tra interno ed esterno.

My Senses: Il Tram K35

Nel 2021, Perlini ha reinterpretato un’icona milanese: lo storico tram K35 degli anni ’20. Trasformato in una sala sensoriale itinerante per le vie di Brera, il tram ospitava una cucina in pietra sinterizzata e finiture rétro, come il parquet a spina di pesce e boiserie in tessuti ecosostenibili, diventando un hub di showcooking e interazione sociale.

My Secret

Vincitore di prestigiosi riconoscimenti internazionali, questo progetto propone una SPA galleggiante di ispirazione giapponese. Una zattera sospesa sull’acqua con pareti scorrevoli shoji, dove il vuoto visivo e i materiali naturali incentivano la contemplazione e il ritorno al silenzio primordiale.

My Fun

In piazza Cordusio nel 2023, Perlini ha riportato il gioco al centro del dibattito architettonico con una pista per biglie lunga 37 metri. L’installazione invitava il pubblico a chinarsi e toccare i materiali, forzando un rallentamento dei ritmi urbani per apprezzare i dettagli costruttivi da una prospettiva insolita.

Padiglione Infinito

Presentato nel 2025, questo padiglione in abete artigianale ha lavorato sulla luce naturale come materiale da costruzione. Attraverso aperture calibrate, l’opera fungeva da cannocchiale visivo verso il Duomo, isolandolo dal traffico cittadino per restituirgli una dimensione metafisica e spirituale.

EDEN Luxury Portable Suite

Michele Perlini ridefinisce il turismo emozionale con Eden, una micro-suite plug&play autosufficiente e alimentata a energia solare. Progettata per abitare scenari estremi, dalle scogliere ai duemila metri di quota, questa unità modulare di 6×3 metri viene trasportata già pronta all’uso, anche via elicottero. Con una vetrata panoramica e una terrazza integrata, Eden offre un’esperienza di lusso ecosostenibile che anticipa le soluzioni abitative del futuro, immergendo l’ospite in una simbiosi totale con il paesaggio.

My Garden

Con My Garden, l’architettura biofilica si fa piccola scala per curare la città. Questa micro-serra modulare in larice naturale e plexiglass riciclato è un dispositivo di urbanistica tattica che porta erbe officinali e germogliati nei quartieri antropizzati. Attraverso un sistema automatizzato e laboratori interattivi, il progetto trasforma gli spazi comuni in healing gardens collettivi, invitando i cittadini a riscoprire il benessere psicofisico derivante dal prendersi cura della vita vegetale.

Visita “Equilibria” di Michele Perlini in Piazza Cordusio a Milano dal 20 al 26 aprile 2026

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Da allora la storia della moka si è trasformata in un capitolo centrale del product design Made in Italy: la Moka Express è riconosciuta come icona, presente anche in collezioni museali internazionali (MoMA incluso) e celebrata come oggetto-simbolo dell’italianità quotidiana.

I numeri spiegano la portata culturale meglio di qualsiasi aggettivo: diverse ricostruzioni autorevoli parlano di oltre 300 milioni di moka vendute nel mondo, mentre per decenni l’oggetto è stato una presenza quasi “standard” nelle cucine italiane.

Oggi ripercorriamo la storia della moka dalla nascita nel 1933 alla consacrazione come archetipo di design domestico, e osserviamo da vicino le ragioni del suo successo: proporzioni e ergonomia, intelligenza produttiva, identità visiva (fino all’Omino coi baffi), e quella rarissima capacità di diventare un’abitudine prima ancora che un oggetto.

1933: nasce la Moka Express. Un progetto industriale per cambiare l’idea di caffè “a casa”

Il 1933 è la data che segna l’ingresso della moka nella modernità domestica: secondo la storia ufficiale del brand, Alfonso Bialetti dà vita alla Moka Express con l’obiettivo di rivoluzionare il modo di preparare il caffè in casa, creando un oggetto destinato a entrare nella routine quotidiana di generazioni.

Anche il nome porta con sé una geografia culturale: “Moka” deriva da Mokha (Yemen), storica area legata alla produzione del caffè e al suo immaginario commerciale. È una scelta di posizionamento prima ancora che linguistica: un ponte tra cucina e mondo, tra gesto privato e mito del caffè.

Domus, nel ripercorrere il caso Moka Express, sottolinea un punto chiave: l’oggetto porta il “caffè stile espresso” nelle case e diventa uno dei simboli del design italiano, anche grazie a una strategia comunicativa destinata a fare scuola.

La moka come micro-architettura: forma, sezione funzionale, interfaccia

Guardata con l’occhio del progetto, la moka è una piccola architettura a flussi: base (acqua), camera di pressione, filtro, raccolta. Il suo valore sta nella leggibilità: il funzionamento diventa forma, e la forma diventa istruzione d’uso.

Il profilo ottagonale è uno dei dettagli più citati perché è anche uno dei più intelligenti: facilita la presa, frammenta la luce, rende l’oggetto riconoscibile da lontano, lo stabilizza visivamente sul piano cucina. La Moka Express, nella narrazione Bialetti, è persino letta come esempio di estetica Art Déco, proprio per quel modo di trasformare funzione e geometria in un segno.

Sul fronte tecnico, la scheda MoMA descrive chiaramente il principio: l’acqua che bolle crea vapore e pressione, la pressione spinge l’acqua attraverso il caffè e la porta nella parte superiore. È un “meccanismo” comprensibile anche senza essere ingegneri: ed è qui che il design diventa linguaggio comune.

Renato Bialetti, l’Omino coi baffi e Carosello: quando il design diventa cultura pop

Se la nascita della moka è un atto di progetto, la sua esplosione è anche un atto di comunicazione. Nella storia ufficiale Bialetti compare un passaggio decisivo: l’ambizione del figlio Renato Bialetti contribuisce a trasformare l’azienda in un grande produttore italiano, portando la moka dalla scala domestica a quella di fenomeno nazionale.

Poi arriva l’immagine che chiude il cerchio tra oggetto e memoria: l’Omino coi baffi, disegnato da Paul Campani. Qui conviene essere precisi sulle date: alcune fonti (incluse ricostruzioni legate all’archivio del brand) collegano l’adozione del simbolo al 1953, anche come risposta alle contraffazioni; la comunicazione televisiva e la popolarità di massa si consolidano con Carosello a partire dal 1958.

In termini di product design, il punto è semplice: la moka diventa un oggetto “con firma”, riconoscibile come sistema (forma + marchio + racconto). È un caso scuola di brand identity applicata a un prodotto industriale, in un’epoca in cui l’Italia costruisce la propria reputazione globale anche attraverso gli oggetti.

Numeri da capogiro e legittimazione museale: perché la moka è Made in Italy nel mondo

Il successo della moka è misurabile, prima ancora che raccontabile. Domus parla di centinaia di milioni di esemplari venduti, e il dato ritorna in molte ricostruzioni (con stime che superano i 300 milioni).

A questa diffusione si aggiunge la legittimazione culturale: la Moka Express è citata come presente nella collezione permanente della Triennale di Milano e del MoMA di New York nella comunicazione ufficiale Bialetti; il MoMA, dal canto suo, ha una scheda in collezione che attribuisce il design a 1933.

Per un pubblico di aziende e progettisti questo passaggio è cruciale: la moka mostra come un oggetto domestico possa attraversare i mercati senza perdere identità, diventando un “ambasciatore” del Made in Italy proprio perché rimane coerente nel tempo.

A cosa è dovuto il successo della moka: 7 leve di progetto e industria

1. Funzione chiara: un principio fisico elementare tradotto in gesto quotidiano, leggibile anche a colpo d’occhio.

2. Forma riconoscibile: l’ottagono come firma geometrica, stabile nel tempo.

3. Industrializzazione efficace: un oggetto pensato per la produzione in serie, con una struttura replicabile e scalabile (il punto che rende plausibili i numeri globali).

4. Comunicazione memorabile: Omino + Carosello come acceleratore di cultura pop e fiducia.

5. Ergonomia e sicurezza: nella scheda prodotto Bialetti compaiono elementi identitari come la valvola di sicurezza e l’impugnatura ergonomica, che aggiornano il racconto tecnico senza cambiare il DNA formale.

6. Adattabilità: la moka attraversa cucine diverse e tecnologie diverse; ad esempio, la compatibilità con piani a induzione passa tramite adattatore dedicato, segno di un archetipo che continua a convivere con l’evoluzione della casa.

7. Rito: il tempo del caffè diventa un micro-rituale domestico. È un valore culturale che, nel design, corrisponde a retention: l’oggetto resta perché il gesto resta.

La moka oggi nel progetto cucina: come usarla come segno (e non come nostalgia)

Nell’interior contemporaneo la moka funziona come “oggetto ponte” tra cultura materiale e composizione dello spazio. In una cucina essenziale diventa accento; in una cucina stratificata diventa elemento di coerenza. La sua presenza parla di ritualità, e la ritualità è una delle variabili più sottovalutate quando si progettano case: perché è lì che si misura la qualità percepita.

Per l’hospitality, la moka è anche un dettaglio di posizionamento: comunica italianità in modo immediato e credibile, proprio perché è un’icona reale e non un souvenir. La sua storia, riconosciuta anche in contesti museali, la rende un oggetto che regge la scena senza bisogno di didascalie.

Curiosità sulla storia della moka

Chi ha inventato la moka?

La Moka Express nasce nel 1933 da un’idea di Alfonso Bialetti, con l’obiettivo di portare il rito del caffè “di casa” dentro un oggetto industriale semplice, riconoscibile e ripetibile.

Perché si chiama “moka”?

Secondo la ricostruzione ufficiale del brand, il nome richiama Mokha (Yemen), area storicamente legata al commercio del caffè: un riferimento geografico che, fin dall’inizio, posiziona l’oggetto dentro un immaginario internazionale.

Quante moka sono state vendute nel mondo?

Le stime più citate parlano di oltre 300 milioni di unità vendute a livello globale: un dato che, più ancora della celebrità, racconta la solidità di un progetto capace di rimanere stabile nel tempo e desiderabile in mercati molto diversi.

Quando nasce l’Omino coi baffi?

Qui le date variano a seconda delle fonti: alcune ricostruzioni collegano l’introduzione del simbolo al 1953, mentre la timeline ufficiale Bialetti colloca la grande spinta comunicativa e la popolarità di massa con Carosello a partire dal 1958. In ogni caso, l’Omino (di Paul Campani) è uno dei rari esempi italiani in cui identità visiva e prodotto diventano un sistema unico.

È vero che la moka è al MoMA?

Sì: la Moka Express è presente nella collezione di Architecture and Design del Museum of Modern Art (MoMA), che la accredita come design del 1933.

Oggi: Bialetti è “stata venduta ai cinesi”? Cosa è successo davvero (e cosa significa per la moka)

Sì, il controllo di Bialetti è passato nel 2025 a NUO Capital, un investitore legato a Hong Kong (famiglia Pao Cheng / Stephen Cheng). L’operazione ha previsto l’acquisto di circa il 78,6% della società e, a seguire, un’OPA per arrivare al controllo quasi totale e togliere Bialetti dalla Borsa.

Qui però vale la pena essere precisi, perché dire “venduta ai cinesi” è una scorciatoia: NUO Capital è una realtà internazionale (con struttura in Lussemburgo) e nasce anche come partnership con Exor (quindi con una componente italiana nel veicolo di investimento).

Il punto “oggi” è questo: dopo l’OPA, Octagon BidCo (veicolo di NUO) è salita al 96,431% e dal 7 agosto 2025 le azioni Bialetti Industrie sono state revocate dalla quotazione (delisting). In pratica: non è più una società quotata, ma un’azienda privata controllata dal nuovo azionista

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