Gae Aulenti (1927–2012) è stata una delle figure più complete del progetto italiano del secondo Novecento: architetta, designer, progettista di interni, museografa e scenografa. La sua importanza non dipende da una sola opera, ma dalla capacità di lavorare con la stessa intensità a scale molto diverse, dalla lampada al museo, dall’allestimento alla piazza urbana. Il …
Gae Aulenti (1927–2012) è stata una delle figure più complete del progetto italiano del secondo Novecento: architetta, designer, progettista di interni, museografa e scenografa. La sua importanza non dipende da una sola opera, ma dalla capacità di lavorare con la stessa intensità a scale molto diverse, dalla lampada al museo, dall’allestimento alla piazza urbana. Il Musée d’Orsay a Parigi, Palazzo Grassi a Venezia e Piazzale Cadorna a Milano mostrano il suo modo di confrontarsi con edifici e città esistenti; la lampada Pipistrello e il Tavolo con Ruote dimostrano invece quanto, nel suo lavoro, un oggetto di design potesse nascere direttamente dall’architettura, dall’industria o dall’osservazione dello spazio quotidiano.
Gae Aulenti: biografia e formazione di una progettista fuori dalle categorie
Gae Aulenti nasce nel 1927 a Palazzolo dello Stella, in provincia di Udine. Dopo gli anni di formazione trascorsi tra Firenze e Torino durante la guerra, si trasferisce a Milano e si laurea al Politecnico di Milano nel 1953. Dal 1955 al 1965 fa parte della redazione di Casabella-Continuità, diretta da Ernesto Nathan Rogers, uno dei luoghi centrali del dibattito sull’architettura italiana di quegli anni. È in questo ambiente culturale che prende forma un’attitudine destinata a rimanere costante: considerare architettura, interni, oggetti e allestimento come aspetti diversi di uno stesso problema progettuale.
Ridurre Aulenti al ruolo di designer sarebbe quindi fuorviante quanto leggerla soltanto attraverso i grandi musei realizzati dagli anni Ottanta. La retrospettiva organizzata da Triennale Milano nel 2024-2025, la prima ampia mostra monografica dedicata alla sua opera, ha ricostruito una carriera lunga oltre sessant’anni che comprende disegno urbano, exhibition design, paesaggio, interni, mobili, grafica e scenografia teatrale. I materiali provenienti dall’Archivio Gae Aulenti hanno mostrato proprio questa continuità fra discipline apparentemente separate.
Il passaggio attraverso la Triennale è significativo anche per comprendere il contesto del design italiano del dopoguerra. Nel 1964 Aulenti realizza per la XIII Triennale l’allestimento L’arrivo al mare, basato su una sequenza di figure femminili e giochi di specchi; nel 1972 partecipa poi alla mostra del MoMA Italy: The New Domestic Landscape, una delle esposizioni che portarono definitivamente il design italiano al centro dell’attenzione internazionale. Per il MoMA progettò un ambiente domestico composto da elementi modulari concepiti quasi come piccole architetture, arrivando a trattare il paesaggio domestico secondo logiche proprie dello spazio urbano.
Architettura, museografia e scenografia: un unico modo di costruire lo spazio
Uno degli aspetti più interessanti dell’opera di Gae Aulenti è la difficoltà di separare nettamente architettura e allestimento. Nei suoi musei l’organizzazione delle opere non viene aggiunta dopo aver definito lo spazio: contribuisce a costruirlo. Pareti, basamenti, rampe, illuminazione, materiali e prospettive diventano strumenti attraverso i quali guidare la relazione fra visitatore, edificio e collezione.
Questa sensibilità è legata anche alla lunga esperienza teatrale. A partire dalla metà degli anni Settanta Aulenti sviluppa una collaborazione intensa con il regista Luca Ronconi, lavorando a numerose scenografie. L’Archivio Gae Aulenti documenta un’attività teatrale proseguita per decenni, accanto a quella architettonica. È una pratica che aiuta a leggere anche molti progetti urbani e museali: lo spazio viene spesso organizzato attraverso sequenze, punti di vista, oggetti fortemente riconoscibili e rapporti calibrati fra chi osserva e ciò che viene mostrato.
Il rapporto con la storia segue una logica analoga. Aulenti non cerca una neutralità assoluta davanti all’edificio preesistente. I nuovi interventi hanno generalmente una presenza riconoscibile, ma lavorano sulla scala e sulle proporzioni di ciò che esiste. Questo atteggiamento emerge con particolare chiarezza nei grandi musei degli anni Ottanta.
Musée d’Orsay: una stazione trasformata attraverso la museografia
Il Musée d’Orsay rimane l’opera con cui Gae Aulenti viene più frequentemente identificata, ma il suo ruolo va descritto con precisione. La trasformazione della Gare d’Orsay in museo fu progettata dal gruppo ACT-Architecture, formato da Pierre Colboc, Renaud Bardon e Jean-Paul Philippon, vincitore nel 1979 del concorso per la riconversione della stazione. Nel marzo 1980 fu affidato invece a Gae Aulenti il progetto degli interni e della museografia.
È proprio su questo secondo livello che Aulenti compie l’operazione decisiva. La vecchia stazione progettata da Victor Laloux possedeva una navata monumentale che rischiava di sovrastare le opere d’arte. Il progetto museografico risponde introducendo tre livelli principali di esposizione, un grande percorso centrale e una serie di volumi rivestiti in pietra capaci di costruire una scala più adatta alla fruizione delle collezioni.
L’allestimento fu sviluppato sotto la direzione di Aulenti con il contributo di Italo Rota, di Piero Castiglioni per l’illuminazione e di Richard Peduzzi per la presentazione dell’architettura. Il museo sottolinea inoltre il ruolo combinato di luce naturale e artificiale, regolata secondo le differenti necessità delle opere. L’intervento non cancella la stazione: la grande copertura metallica e la monumentalità della navata rimangono leggibili, mentre l’architettura del museo costruisce al suo interno una nuova geografia di terrazze, sale e percorsi.
È questo equilibrio a rendere Orsay fondamentale nella carriera di Aulenti. La preesistenza mantiene la propria identità, ma cambia completamente il modo in cui viene attraversata. L’edificio industriale diventa museo senza dover simulare un palazzo storico e senza rinunciare alla propria scala originaria.
Nel 2026 il Musée d’Orsay celebra quarant’anni dall’apertura, riportando nuovamente l’attenzione sul progetto e sull’intervento di Aulenti. La documentazione conservata dal museo comprende ancora disegni e modelli originali dell’allestimento, tra cui sezioni del 1982 donate dalla stessa architetta.
Palazzo Grassi: costruire mostre dentro un palazzo veneziano
Pochi anni dopo Parigi arriva un altro incarico centrale: Palazzo Grassi a Venezia. Nel 1983 Fiat acquisisce l’edificio settecentesco sul Canal Grande per trasformarlo in sede di grandi esposizioni d’arte e archeologia; il restauro viene affidato a Gae Aulenti e Antonio Foscari. L’Archivio Gae Aulenti colloca la fase principale dei lavori nel 1985-1986.
L’esperienza di Palazzo Grassi permette ad Aulenti di sviluppare ulteriormente la relazione fra architettura e mostra temporanea. Dopo il restauro, infatti, continua a lavorare all’interno dell’edificio progettando numerosi allestimenti, da Futurismo & Futurismi del 1986 a I Fenici del 1988 e ad altre esposizioni fino ai primi anni Duemila.
Il punto interessante è la capacità di utilizzare l’allestimento come interlocutore dell’architettura storica. Le strutture espositive non cercano necessariamente di sparire dietro le opere, ma possono assumere massa, colore e geometria. Aulenti considera la mostra come un progetto temporaneo di architettura: una costruzione capace di modificare per alcuni mesi il modo in cui il visitatore percepisce un edificio molto più antico.
Palazzo Grassi ha successivamente conosciuto una nuova fase con il restauro di Tadao Ando del 2005-2006, realizzato dopo l’acquisizione da parte di François Pinault. Anche questa sovrapposizione di interventi rende il palazzo un caso interessante di stratificazione museale contemporanea a Venezia.
Piazzale Cadorna a Milano: il progetto entra nello spazio urbano
Con Piazzale Luigi Cadorna, tra il 1998 e il 2000, la scala cambia ancora. Aulenti affronta uno dei principali nodi di mobilità milanese: stazione ferroviaria, metropolitana, trasporto pubblico e traffico automobilistico convergevano in un luogo che aveva progressivamente perso chiarezza come spazio pubblico.
Il progetto interviene contemporaneamente sulla circolazione, sulle aree pedonali, sulla facciata delle Ferrovie Nord e sul sistema di pensiline davanti alla stazione. La geometria della piazza viene ricostruita partendo dagli assi urbani esistenti e dai flussi delle persone, cercando di restituire leggibilità a un nodo dominato dal movimento. Il gruppo di progettazione era guidato da Aulenti con Marco Buffoni, Massimo Cazzaniga, Carlo Lamperti, Giuseppe Villoresi e Renato Vitaliani.
Elemento ormai inseparabile dalla percezione della piazza è Ago, filo e nodo di Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen, scultura progettata specificamente per Cadorna. Alta 18 metri e realizzata in acciaio inox e vetroresina, l’opera entra nel sistema urbano come un segnale di grande scala, trasformando uno spazio di transito in un’immagine immediatamente riconoscibile.
Cadorna permette di capire quanto la scenografia abbia influenzato il metodo di Aulenti senza ridurlo a puro spettacolo. Pensiline, colori, strutture e scultura costruiscono una sequenza leggibile per persone che attraversano rapidamente la piazza. La città viene trattata come uno spazio dove architettura, arte e infrastruttura devono essere percepite contemporaneamente.
Le Scuderie del Quirinale e la trasformazione degli edifici storici
Alla fine degli anni Novanta Aulenti lavora anche alla trasformazione delle ex Scuderie Papali presso il Quirinale a Roma in sede espositiva. Il progetto appartiene alla fase matura della sua ricerca sul riuso di edifici storici e viene realizzato in relazione all’apertura del nuovo spazio dedicato alle grandi mostre. L’Archivio Gae Aulenti colloca l’intervento alla fine degli anni Novanta, mentre la documentazione del Ministero della Cultura ricorda i lavori di restauro e conversione a sede espositiva tra 1998 e 2000.
Anche qui il tema non è semplicemente conservare un contenitore antico, ma renderlo compatibile con condizioni museali contemporanee: percorsi, servizi, sistemi espositivi e relazioni fra ambienti devono funzionare senza cancellare l’identità dell’edificio.
Letti insieme, Orsay, Palazzo Grassi e le Scuderie mostrano perché Aulenti sia una figura fondamentale della museografia del secondo Novecento. Cambiano epoca, scala e struttura degli edifici, ma rimane costante l’idea che il museo debba nascere da un confronto concreto con ciò che già esiste.
Pipistrello: la lampada nata per uno spazio architettonico
Nel design di prodotto, l’oggetto più celebre di Gae Aulenti rimane la lampada Pipistrello, progettata nel 1965 per Martinelli Luce. La genesi è significativa: Martinelli Luce collega i primi schizzi al progetto dello showroom Olivetti di Parigi. La lampada nasce quindi in relazione a un interno preciso, prima di diventare un prodotto autonomo.
La struttura combina una base conica, un elemento telescopico in acciaio inox e un diffusore in metacrilato opalino modellato in quattro parti che suggeriscono l’apertura delle ali di un pipistrello. Il modello originale è regolabile in altezza e può funzionare come lampada da tavolo o da terra. Le tecniche impiegate per stampare il metacrilato erano innovative per il periodo.
L’interesse della Pipistrello va però oltre la sua silhouette. Il corpo telescopico rende l’oggetto variabile, capace di modificare presenza e proporzioni nello spazio. È una qualità tipicamente architettonica applicata a una lampada: l’oggetto non viene pensato come figura isolata, ma in rapporto alle superfici e alle persone che lo circondano.
Il fatto che sia ancora prodotta, in dimensioni e versioni differenti, testimonia la capacità del progetto di sopravvivere alla stagione culturale nella quale è nato. Nel 2026 Martinelli Luce e il Musée d’Orsay hanno inoltre collegato simbolicamente i due lavori di Aulenti in occasione del quarantesimo anniversario del museo.
Tavolo con Ruote: trasformare un carrello industriale in design
Un secondo oggetto permette di comprendere un altro versante del suo metodo. Nel 1979 Aulenti diventa direttrice artistica di FontanaArte; l’anno successivo progetta il Tavolo con Ruote.
L’origine del progetto è documentata direttamente dall’azienda. Aulenti osserva un carrello industriale utilizzato nello stabilimento FontanaArte per trasportare le lastre di vetro e ne trasforma la logica: elimina il piano in legno e lo sostituisce con una grande lastra di vetro, mantenendo le ruote industriali libere.
Il risultato mette in discussione l’idea tradizionale di tavolino. Le ruote, generalmente nascoste o ridotte a componenti tecnici, diventano i sostegni visivamente dominanti; il vetro rende immediatamente leggibile la costruzione. È un processo di trasformazione ottenuto con pochissimi elementi e senza aggiungere decorazione.
Pipistrello e Tavolo con Ruote mostrano due strategie diverse. La prima nasce dalla necessità di costruire una presenza luminosa dentro uno spazio progettato; il secondo nasce dall’osservazione di uno strumento industriale. In entrambi i casi, il design deriva da una relazione con un contesto reale.
Il rapporto tra storia, oggetto e spazio nel progetto di Gae Aulenti
La varietà della produzione di Aulenti potrebbe far pensare a una carriera composta da esperienze indipendenti. Guardando con attenzione, emerge invece un principio comune: l’oggetto viene quasi sempre considerato per la sua capacità di costruire relazioni.
Nel museo questo significa mettere in rapporto opera d’arte, visitatore ed edificio. Nell’interior design significa utilizzare arredi e illuminazione per definire gerarchie spaziali. In una piazza significa organizzare flussi, elementi urbani e arte pubblica. Nel teatro significa costruire una scena che cambia il modo in cui il pubblico percepisce l’azione.
Persino il lavoro di product design segue questa impostazione. Durante la direzione artistica di FontanaArte, iniziata nel 1979, Aulenti firma o sviluppa con altri progettisti oggetti come Giova, Tavolo con Ruote, Parola e successivamente Tour, utilizzando vetro, metallo e luce secondo una logica che mantiene sempre un forte rapporto con l’architettura.
Perché Gae Aulenti rimane centrale nel design contemporaneo
A più di dieci anni dalla sua scomparsa, l’interesse verso Gae Aulenti non si limita alla conservazione di alcune icone del design. La grande retrospettiva di Triennale Milano del 2024-2025, costruita attraverso disegni, fotografie, modelli e ricostruzioni in scala reale provenienti dal suo archivio, ha contribuito a restituire una figura molto più complessa dell’autrice di Pipistrello o del Musée d’Orsay. Nel 2025 la stessa Triennale ha presentato La Gae. The Life and Times of Gae Aulenti, volume sviluppato in collaborazione con l’Archivio Gae Aulenti a partire da quella ricerca.
Nel 2026, mentre il Musée d’Orsay celebra il quarantesimo anniversario, il suo lavoro appare particolarmente utile per leggere questioni ancora centrali nel progetto: come trasformare un edificio storico senza cancellarlo, come costruire un museo dentro un’architettura preesistente, come far dialogare arte e spazio pubblico, come passare dall’oggetto all’architettura senza stabilire gerarchie rigide fra le due scale.
È questa continuità a definire meglio la sua eredità. Gae Aulenti ha attraversato il secondo Novecento italiano senza rinchiudersi in una disciplina e senza cercare un linguaggio formale da applicare indistintamente a ogni incarico. I suoi progetti cambiano perché cambiano i luoghi e i problemi da affrontare. Rimane invece costante l’idea che il design acquisti significato quando riesce a costruire una relazione precisa fra storia, spazio, oggetti e persone.
