Gaetano Pesce ha messo in discussione per oltre sessant’anni l’idea che il design dovesse essere uniforme, neutro e perfettamente ripetibile. Architetto, artista e designer, ha lavorato con poliuretano, feltro, resine e processi industriali trasformando variazione, errore, colore e differenza in strumenti progettuali. La UP5_6 del 1969 affida a una poltrona un messaggio politico sulla condizione …
Gaetano Pesce ha messo in discussione per oltre sessant’anni l’idea che il design dovesse essere uniforme, neutro e perfettamente ripetibile. Architetto, artista e designer, ha lavorato con poliuretano, feltro, resine e processi industriali trasformando variazione, errore, colore e differenza in strumenti progettuali. La UP5_6 del 1969 affida a una poltrona un messaggio politico sulla condizione femminile; le Pratt Chairs sperimentano densità diverse della stessa resina; Nobody’s Perfect rende ogni esemplare deliberatamente differente; l’Organic Building di Osaka porta questa attenzione alla pluralità persino sulla facciata. Nel lavoro di Pesce materia e forma non illustrano un’idea già definita: partecipano alla sua costruzione.
Gaetano Pesce: biografia tra architettura, arte e design
Gaetano Pesce nasce a La Spezia l’8 novembre 1939. Studia architettura allo IUAV di Venezia e frequenta anche corsi di disegno industriale; tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta entra in contatto con le ricerche sull’arte programmata e cinetica sviluppate nell’ambiente del Gruppo N di Padova. Treccani lo colloca tra gli esponenti del Radical Design italiano e sottolinea fin dagli anni universitari la sua propensione a utilizzare linguaggi diversi, dall’architettura al teatro, dal cinema alla progettazione di oggetti.
Nel 1972 partecipa alla mostra del Museum of Modern Art di New York Italy: The New Domestic Landscape, uno degli appuntamenti fondamentali per la diffusione internazionale del design italiano più sperimentale. Dopo un lungo periodo europeo, nel 1983 si stabilisce a New York, città nella quale continuerà a lavorare fino alla morte, avvenuta il 3 aprile 2024. Le sue opere sono oggi conservate, tra gli altri, al MoMA, al Centre Pompidou, al Metropolitan Museum of Art e al Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum.
Ridurre Pesce a un designer di mobili colorati sarebbe però fuorviante. La sua ricerca attraversa architettura, arte, produzione industriale, allestimento e cultura materiale, mantenendo costante una domanda: come può un oggetto industriale parlare del tempo in cui viene prodotto, invece di limitarsi a risolvere una funzione?
Il design radicale di Pesce non è uno stile
Il termine Radical Design viene spesso associato alle forme eccentriche, ai colori accesi e alle provocazioni dell’Italia tra anni Sessanta e Settanta. Nel caso di Pesce, la radicalità è più profonda.
Treccani lo identifica esplicitamente come protagonista di quella stagione, mentre il Vitra Design Museum lo colloca tra i principali esponenti del design sperimentale. La contestazione riguarda soprattutto l’idea di standardizzazione come valore assoluto, l’autonomia disciplinare del design e la convinzione che l’industria debba necessariamente produrre milioni di oggetti perfettamente identici.
Questo atteggiamento emerge già nel progetto presentato al MoMA nel 1972. Per The Period of Great Contaminations: Housing Unit for Two People, Pesce immagina un futuro archeologo che scopre i resti di una società precedente. Il MoMA interpreta il progetto come un’indagine sulla casa capace di rendere visibili questioni di isolamento, sfruttamento delle risorse, comunicazione e condizioni politiche dell’abitare.
Per Pesce, quindi, un mobile può contenere una posizione sociale, una lampada può diventare un commento sul consumo e un materiale può mettere in crisi l’idea stessa di perfezione industriale.
La materia come progetto: schiume, resine e processi che lasciano tracce
La ricerca sui materiali è il punto in cui il pensiero di Gaetano Pesce diventa più riconoscibile.
Il Cooper Hewitt descrive il suo lavoro come una continua sperimentazione con resine termoindurenti, schiume di uretano e poliesteri, materiali industriali che Pesce utilizza per produrre oggetti volutamente espressivi e non standardizzati. Il processo, invece di essere nascosto, rimane leggibile nella superficie, nei bordi, nei cambi di densità e nelle colature.
Il colore segue la stessa logica. Non agisce necessariamente come rivestimento applicato alla fine, ma può essere incorporato nella materia liquida, mescolarsi in modo imprevedibile o variare da un esemplare all’altro.
Il risultato introduce una contraddizione molto produttiva: Pesce utilizza materiali tipicamente industriali per ottenere differenza, irregolarità e unicità.
UP5_6: una poltrona diventa dichiarazione politica
La UP5_6, disegnata nel 1969 per C&B Italia, oggi B&B Italia, resta l’opera più conosciuta di Pesce.
La Serie UP nasce grazie alla lavorazione del poliuretano espanso e a un sistema che permetteva alla seduta di essere compressa per il trasporto e recuperare successivamente il proprio volume. B&B Italia la ricorda come la prima poltrona confezionata “sottovuoto” della propria storia produttiva.
Ma il dato tecnico costituisce soltanto metà del progetto.
UP5 possiede una forma antropomorfa e fortemente femminile; UP6 è invece una sfera collegata alla seduta. B&B Italia riporta direttamente l’interpretazione di Pesce: la poltrona rappresenta una donna mentre la sfera richiama la palla al piede del prigioniero, trasformando un’immagine di comfort in una denuncia della condizione femminile e dei vincoli imposti dalla società. Anche il Design Museum ha ricondotto esplicitamente l’opera a questa lettura.
Non è quindi necessario attribuirle retrospettivamente un significato politico: quel significato appartiene alla concezione dichiarata dal progettista.
Nel 2022 la Serie UP ha inoltre ricevuto il Compasso d’Oro ADI alla Carriera del Prodotto, riconoscimento che B&B Italia collega proprio alla combinazione tra sperimentazione tecnologica, ricerca formale e impegno civile. Nel 2026 la collezione resta parte della produzione dell’azienda.
Golgotha: quando la resina registra il processo
Con la Golgotha Chair del 1972 il rapporto tra materiale e forma diventa ancora più diretto.
Il MoMA conserva un esemplare prodotto da Bracciodiferro e lo descrive come realizzato in tessuto di fibra di vetro impregnato di resina e imbottito con Dacron. La seduta appare meno come una scocca progettata attraverso una geometria rigida e più come il risultato del comportamento di un materiale che viene modellato e irrigidito.
Golgotha anticipa una parte fondamentale della ricerca successiva: il processo di fabbricazione non deve necessariamente scomparire nel prodotto finito.
Una piega, un’irregolarità o una deformazione possono documentare come l’oggetto è stato realizzato. Quello che l’industria tradizionale tenderebbe a classificare come difetto può acquistare invece un valore espressivo.
Pratt Chairs: nove sedie uguali solo in apparenza
Le Pratt Chairs, sviluppate nel 1984 nell’ambito di un progetto per il Pratt Institute di New York, rendono questa ricerca quasi didattica.
Pesce realizza nove sedie utilizzando lo stesso stampo ma resine uretaniche con densità progressivamente diverse. Il MoMA spiega che il primo esemplare è talmente morbido da non riuscire a sostenere il proprio peso; il terzo può reggere soltanto un carico limitato, mentre solo il nono raggiunge una rigidità sufficiente per sostenere un adulto.
La forma esterna rimane sostanzialmente la stessa, mentre cambia il comportamento fisico.
È un esperimento particolarmente efficace perché smonta l’equazione secondo cui stesso stampo significa stesso prodotto. La materia introduce una seconda variabile, capace di modificare funzione, postura e percezione senza alterare necessariamente il disegno di partenza.
Nobody’s Perfect: la serialità industriale può produrre differenze
Il progetto Nobody’s Perfect, sviluppato all’inizio degli anni Duemila, porta questo principio alla sua formulazione più esplicita.
Il Cooper Hewitt conserva una sedia del 2001 prodotta da Zerodisegno in resina, mentre il Philadelphia Museum of Art documenta un esemplare progettato nel 2002. Le date variano quindi tra singoli pezzi e sviluppi della serie, ma entrambe le istituzioni concordano sulla logica progettuale.
Le sedute vengono colate manualmente senza ricercare uniformità assoluta di colore e dimensione. Il Philadelphia Museum sottolinea inoltre che l’artigiano coinvolto nella produzione firmava un certificato associato al pezzo: la sua partecipazione diventava quindi parte riconosciuta del processo.
Il titolo non è ironia fine a se stessa.
“Nobody’s Perfect” trasforma l’imperfezione in valore progettuale e propone quella che diverse fonti dedicate al progetto definiscono serialità differenziata: gli oggetti appartengono alla stessa famiglia, ma ciascun esemplare conserva una propria identità.
Il principio riappare anche in altri lavori in resina. Il Metropolitan Museum descrive, per esempio, il Black Rotation Vase del 2005 come un oggetto nel quale la resina liquida viene versata su uno stampo rotante, lasciando che gravità e flusso producano bordi e superfici non uniformi.
Qui la casualità non sostituisce il progetto: è una variabile che il progetto decide deliberatamente di accogliere.
Tramonto a New York e Feltri: il mobile può raccontare qualcosa
Pesce non abbandona mai la funzione, ma rifiuta che la funzione esaurisca il significato di un oggetto.
Il divano Tramonto a New York, disegnato nel 1980 per Cassina, trasforma la seduta in un paesaggio urbano: i volumi imbottiti richiamano i grattacieli, mentre il grande sole rosso dello schienale rappresenta il tramonto sulla città. Cassina descrive il progetto come un oggetto capace di superare il puro funzionalismo e diventare strumento di comunicazione sulla metropoli contemporanea.
Nel 1987, con Feltri, Pesce affronta invece un altro materiale. La poltrona nasce dal Centro Ricerca e Sviluppo Cassina ed è costruita in spesso feltro di lana; le parti inferiori vengono irrigidite attraverso un trattamento con resina termoindurente, mentre la parte superiore mantiene la propria flessibilità. Cassina ricorda che il processo portò anche allo sviluppo di una tecnica produttiva brevettata.
Ancora una volta, l’immagine dell’oggetto deriva direttamente dal comportamento del materiale.
Differenza, identità e dimensione sociale del progetto
La dimensione politica di Pesce non coincide sempre con un messaggio esplicito come quello della UP5_6.
In molti lavori diventa una critica alla standardizzazione dell’individuo.
Il Philadelphia Museum interpreta Nobody’s Perfect proprio attraverso l’impossibilità di raggiungere una perfezione assoluta e attraverso il coinvolgimento dell’artigiano nella variazione del pezzo. Il Metropolitan Museum sottolinea nello stesso modo l’interesse di Pesce per oggetti prodotti con tecniche industriali ma deliberatamente non identici.
Questo spostamento è essenziale.
Nel design industriale classico, la serie tende teoricamente all’identità tra gli esemplari. Pesce propone invece una serie nella quale l’appartenenza comune non elimina la differenza individuale.
Colore, errore, gesto umano e comportamento della materia diventano strumenti per parlare di pluralità.
Dall’oggetto all’architettura: il progetto rimane plurale
La stessa ricerca compare quando Pesce passa dal mobile all’architettura.
L’Organic Building di Osaka, concepito tra il 1989 e il 1993, è un edificio per uffici di nove piani. L’archivio del museo M+ documenta una facciata composta da pannelli arancioni nei quali sono inserite fioriere di forme differenti, collegate a un sistema di irrigazione nascosto. Le piante introducevano letteralmente variazione e crescita all’interno della pelle dell’edificio.
Nel 1994, per gli uffici newyorkesi dell’agenzia pubblicitaria Chiat/Day, Pesce porta invece resine, colori e oggetti personalizzati dentro un ambiente di lavoro concepito con spazi più fluidi e non rigidamente associati a una singola postazione. Una rilettura pubblicata dal New York Times nel 2026 ha riportato l’attenzione proprio su quell’ambiente e sui suoi elementi in resina, dalle porte degli armadietti ai tavoli.
L’architettura non diventa quindi più sobria perché aumenta la scala. Continua a incorporare individualità, materia, colore e comportamento.
Perché Gaetano Pesce resta così attuale
La rilevanza di Pesce nel 2026 non dipende dalla possibilità di ricondurlo a una nuova moda estetica.
Il suo lavoro è attuale perché mette in discussione questioni ancora aperte: quanto deve essere uniforme un prodotto industriale? Quanto spazio può conservare il gesto umano? Un difetto può diventare informazione? Un mobile può assumere una posizione politica? La tecnologia deve produrre soltanto precisione oppure può essere utilizzata per generare differenze?
Il MoMA ha incluso nel 2025 una Pratt Chair nella mostra Pirouette: Turning Points in Design, utilizzandola proprio per raccontare come la sperimentazione sui materiali abbia modificato la storia del progetto.
La continuità tra quelle sperimentazioni e Nobody’s Perfect permette di leggere quasi quarant’anni di ricerca senza bisogno di cercare uno stile comune.
La UP5_6 è morbida e antropomorfa. Golgotha sembra registrare una deformazione. Pratt trasforma la densità in progetto. Nobody’s Perfect rende l’errore parte della serie. Tramonto a New York costruisce una narrazione figurativa. Organic Building porta diversità e vegetazione sulla facciata.
A unire queste opere è la convinzione che il design debba rappresentare la complessità del presente invece di cancellarla attraverso la perfezione formale.
È questa la radicalità più duratura di Gaetano Pesce: aver usato industria, materia e colore per difendere differenza, libertà e capacità degli oggetti di comunicare, lasciando che perfino una colatura, una deformazione o una variazione cromatica potessero diventare parte del pensiero progettuale.
